Mümin SARIKAYA - Tüm Forumlar

Orhan Hakalmaz - Bağlama Tavırları

Mon, 11 Jan 2010 11:24:00 +0200

Orhan Hakalmaz - Tavirlar

Baglama & Saz Ailesi

Sun, 10 Jan 2010 16:47:03 +0200

Bağlama ve Ailesi sazlarını tanıyabilmek için önce bu sazların atası olarak bilinen KOPUZ`un tanınması gerekiyor.

İnsanlar, su kabağının üst kısmına ince deriler gerdirip sap ilave etmişler ve kiriş tellerini deri üzerinden geçirmek sureti ile sesin daha net çıkmasını sağlamıslar. Yay ile çalınanlara "IKLIĞ" parmak veya mızrap türünden maddelerle çalınan türlerinede "KOPUZ" adnını vermisler.

IKLIĞ yaylı sazların, KOPUZ ise mızraplı sazların atası olarak bilinmektedir. Kopuz, sonraları su kabağı yerine armudumsu şekilde ağaclardan oyularak yapılmış, üzerine yine deri gerilmiş, kiriş teller takılarak uzun yıllar çalınmış, daha sonraları da derinin yerini ağaç (göğüs-ses tablosu), kiriş tellerinin yerini ise metal teller almıstır.

Mızraplı sazların atası alarak bilinen Kopuz, Türklerin en eski sazlarından biridir. En az 15 asırdan beri kullanılmış olan bu ünlü mızraplı saz, bugün yerini Anadolu`da bağlama ve ailesi sazlarına bırakmış olmakla beraber, Orta Asya ve Sibirya Türkleri tarafından halen kullanılmaktadır.

Bağlamanın ses sahası 2,5 oktav olup, ses taplosu üzerine yapıştırılan ilave perdeler ile ses sahası 3 oktava çıkarılabilir.

Bağlama ailesi sazlarını büyükten küçüğe aşağıdaki gibi sıralıyabiliriz.

MEYDAN SAZI
Meydanlarda çalınmasından dolayı Meydan Sazı denilmistir. 12 teli bulunması nedeniyle bazı yörelerde 12 telli sazda denilmektedir. Meydan sazı bağlama ailesinin en büyük sazıdır. La sesine akort edilir. Form boyu 52,5cm, sap boyu 70cm, tel boyu 112cm, form eni ve derinliği 31,5cm dir. En ince teli 0,35 - 0,40 numaradır. Çoğunlukla kalın bam telleri kullanılır.

DİVAN SAZI
Meydan sazından biraz daha küçüktür. Dokuz telli yada yedi telli olarak kullanılabilir. Meydan sazından dört ses daha tiz akort edilir. Form boyu 49cm, sap boyu 65cm, tel boyu 104cm, form eni ve derinliği 29,5cm dir.

ÇÖĞÜR
Divan sazına yakın büyüklükte 9 ile 6 tel takılmakta ve 15 kadar perdesi bulunmaktadır. Akordu alt iki tel(La), orta iki tellerin birisi(La) diğeri ise(Re), üst teller ise(Sol) sesine akort edilir. Çöğür ile; Nefes, Ayin ve Semai gibi havalar çalınır. Bugün daha çok curası kullanılmaktadır. Çöğür Curası, çöğürün bir oktav daha tizi ve küçüğüne denir.

BAĞLAMA
Adını alan ailenin temel sazıdır. 17-24 perdesi vardır. Meydan sazından bir oktav, Divan Sazından ise beş ses daha tizdir. 6-9 tel takılır. Alt telleri(La) sesine akort edilir. Düzen değişikliklerinde orta ve üst tellerin akortları değiştirilir. Form boyu 42cm, sap boyu 55cm, tel boyu 88cm, form eni ve derinliği 25cm dir.

BOZUK
15-18 perdesi vardır. Üçerli gruplar halinde 9 tel takılır. Bağlama ebatlarındadır. Ortaya iki sarı ve bir ince çelik tel, üste ve alta ise birer kalın sarı ve ikişer çelik tel takılır. Sarı teller çelik tellere göre bir oktav daha pest akort edilir.

Genellikle Güney ve Ege yörelerimizde bozuk olarak bilinir ve çalınır. Bozuk düzeni oldukça yaygındır. Akortları ise alt(La), Orta(Re) ve üst (Sol) seslerine düzenlenir.

ASIK SAZI
Aşıkların ( Halk Ozanlarının ) çalmış oldukları bağlamaya aşık sazı denilmekdetir. Normal bağlamaya göre sapı daha kısadır. 13-15 perdesi vardır. Dip perdesi (Re) değil Do`dur. 6-9 telli olarak kullanılır.

TANBURA
Bağlamadan daha küçüktür. Divan sazından bir oktav tizdir ve divan sazının curası olarak bilinir. Bağlamadan da dört ses daha tizdir. Alt(Re) orta(Do) seslerine akort edilir. Form Boyu 38cm, sap boyu 50cm, tel boyu 80cm, form eni ve derinliği 22.8cm dir.

CURA
Bağlama ailesinin en küçük sazıdır. 7-16 perdesi 3-6 teli bulunmaktadır. Genellikle altı tellidir.Üç tek telli veya allta iki, ortada iki, üstte ise tek telli olanlarının yanı sıra iki telli olanlarıda vardır. Bağlama ve Bozuk düzenlerine akort edilir. İki telinin akort düzeni alt tel(La) üst tel(Re) dir.

BAĞLAMA CURASI
La sesine akort edilir. Bağlamadan bir oktav tanburadan ise beş ses tizdir. Form boyu 26,5cm, sap boyu 35cm, tel boyu 56cm, form eni ve derinliği 15,5cm dir.

TANBURA CURASI
Re sesine akort edilir. Tanbura`dan bir oktav, bağlama curasından dört ses daha tizdir. Form boyu 22,5cm, sap boyu 30cm,

Şelpe Tekniği ile Halk Müziğinde Düzenleme

Sun, 10 Jan 2010 16:45:14 +0200

Şelpe Tekniğinin Kökeni

Öncelikle 2. Konuda verdiğim her bilgi Sayın Erol Parlak Hocamızın on yıllık Anadoluda Kırgızistan ve Kazakistandaki araştırmaları sonucu elde edilmiştir. Ben sadece o bilgileri kendi cümlelerim ile ifade etmeye çalışacağım. Daha geniş bilgi edinmek istiyenler kendisinin bu konuyla ilgili Türkiyede El ile Bağlama Çalma Geleneği adlı yapıtını elde edebilirler...

Evet şelpe Orta Asyadan Anadoluya göç yolları boyunca aktarılan ve yolda bazı değişikliklere uygulanmış bir teknik... Daha önce de ifade ettiğim gibi şelpe tekniği 3 alt tekniğe ayrılabilir

1 - Pençe Tekniği (Şelpe)

Pençe tekniği bütün tellere birden vurmayı temsil ediyor. Pençe tekniği sözünün çıkışı konusunda bazı düşünceler mevcut. Pençe farsça penç = 5 den geliyor ve hayvanların uzuvlarını temsil ediyor. Eski şaman törenlerinde insanların kuş kıyafetine girdikleri biliniyor. Bu açıdan sazı bu şekilde çalmaya pençe ya da (şelpe=tokatlama) denir. Çeşitli yerlerde Çertme, Şertme şeklinde de kullanılır.
Pençe Tekniğinin içerdiği çoğu vuruş Orta Asya ve Anadolu Kökenlidir. Son yıllarda kişisel buluşlar mevcuttur. Gitardan da bir iki hareket aktarılmıştır. Anadoluda diğer toplumlara göre daha kapalı bir yapıya sahip olan Anadolu Alevileri özellikle Pençeyi günümüze kadar kullanmış ve unutulmamasını sağlamıştır.

Nesimi Çimen

Nesimi Çimen iki telli sazı ile sadece pençe tekniğini kullanarak eserler vermiştir. Urfa Kısaslı Aşık Dertli Divani de Cemlerde eskiden beri pençe tekniği kullanıldığını ifade etmiştir. Aşık Veysel gibi pek çok aşıkda sonradan mızraba geçmiştir. Bunda TRT nin büyük etkisi olmuştur. Aşık Veyselin saz çalım tarzından şelpeden mızraba geçtiği bellidir. Elinde mızrapla çalmaktadır ama el şekli ve sazı çaldığı yer pençe güdümünden kurtulamamış bir sağ el prototipi çizmektedir...

Aşık Veysel

Pek çok yörede Cem törenlerinde pençe tekniği kullanılır. Batıda da Alevi Tahtacılar ve Sünni Türkmenler bu tekniği kullanmaktadır. Burada en öne çıkan isim Ramazan Güngördür ve o adeta kendi yöresindeki tüm eserleri kendi tekniğine aktarmıştır. Ramazan Güngör Üç telli bağlama çalmaktadır. Bu saz curaya yakın boyutlardadır ve yörüklerin sık sık yer değiştirmelerinden dolayı ufak boyutta olduğu düşünülmektedir. Bu sazın ilginç bir yönü de tanpere bile olmamasıdır. Yani üzerindeki notalarda koma yoktur ayrıca soldiyez sesi de mevcut değildir. Bu açıdan Özbekisdtan da kullanılan Dutar ve Kazak Dombrasında da perde yapısında sol diyez olmaması bu küçük üçtelli bağlamanın göç yolları boyunca ne denli korunduğunun göstergesidir. Demkki ek ve koma perdeler Anadoluda özellikle Arap ve Fars müziği etkisi ile eklenmiştir.

Pençe Tekniği ile ilgili ses örneği. Kalan Müzik'in kendi sitesinde yayınladığı Ramazan Güngör adlı albümünden ufak örnekleri yazayım

Ağır Zeybek

Kocaoğlan Zeybeği

2 - Telçekme Tekniği

Bu teknikte yalnız Teke bölgesinde kullanılmaktadır. Yani Tel çekme tekneğinin Orta Asya kökenli olduğunu söylemek için bir kanıt yok. Özellikle Ramazan Güngör de can bulur. Ramazan Güngör bu tekniği kullanarak çiftetelliler boğaz havaları ve zeybekler çalar. Teknik ifade olarak mızrap yerine sağ elin parmak ya da parmaklarını yerleştirmektedir. Telin farklı noktalarından farklı sertlikte sesler elde edilmektedir. Klavyeye yakın yerden çalındıkça sesler yumuşar Orta eşike yakınlaştıkça sesler sertleşir. Son yıllarda eşiğin üstüne elle hafif kapatarak kapalı (mute) bir ton elde edilmiştir. Bu da temelde gitarda daha önceden kullanılmakta olan bir teknikti (Mute tekniği)

Tel Çekme tekniği ile ilgili Ramazan Güngöre ait ses örnekleri...

Zurna Çiftetellisi

3 - Parmak Vurma Tekniği

Bu teknikte tamamen sadece dünya üzerinde geleneksel olarak Teke yöresinde (Burdur, Isparta,Antalya, Konyanın bir kısmı) kullanılır. Bu teknik klavyenin (sapın) üzerinda parmak vurarak ve parmağı kadırırken tel çekerek yapılmaktadır. Her iki elinde nota üretebilmesinden dolayı hıza ve armoniye uygun bir tekniktir. Teke yöresinde bu teknikle Boğaz Havaları çalınır. Boğaz Havaları o yörede yaylaya çıkan genelde çoban kızların okuduğu havalardır. Adeta doğa seslerinin ağaçkakan sesi vbg seslerin taklitlerinden oluşmaktadır. Boğaz havalarında el boğazda tutularak ses de ani kırılmalar 4 lü ve 5li atlamalar yapılmaktadır. İşte neredeyse yörenin tüm sazları bu havaları kendi enstrumanlarına aktarmışlardır. Bağlamaya ise en uygun parmak vurma tekniği ile aktarılmıştır.

Ramazan Güngör

Boğaz havası çalınırken Parmak vurma tekniğinde sadece la perdesine parmak vurulur. 2. nesil şehirde yetişmiş sanatçılar bu tekniği oradan alığ sazın tüm perdelerine uyarlamışlardır. Otantik hali ile tanıtanlar : Hamit Çine, Talip Özkan, Özay Gönlüm. Geliştirip aktaran sanatçılar : Hasret Gültekin , Arif Sağ, Erol Parlak, Erdal Erzincan. Günümüzde elektro gitaristler Parmak vurma tekniğini alıp ileri bir boyuta götürdüler. Ancak bağlamada parmak vurma ve telçekmeyi içeren teknik elektro ve bas gitarda genelde sadece parmak vurma olarak kaldı (Hammer On). Bu tekniğin rock terminolojisindeki karşılığı "tapping"dir.

Halil İbrahim Ünal (Dirmil)

Ömer Kanyılmaz (Dirmil)

Parmak Vurma tekniğine ait Ramazan Güngörden ses örnekleri

Çömlek Kırdıran Boğazı

Son olarak bu konuda verilen bilgileri Erol Parlak'ın kendi sözleri ile bitirmek istiyorum...

"Evrenselleşme yolunda hızla ilerleyen bağlamada, ulusal ortak zevkin ve tercihlerin oluşmasında önemli adımlar atılmaktadır. Ancak bu gelişmenin tek düzeleşme ve bağlamanın yalnızca belli bir yönünü içine alarak oluşma tehlikesi belirmiştir. Gerçek entellektüellerin toplumu bu anlamda ileriye taşıyamaması ve serbest piyasa üretimlerinde pazar kaygısı güdülmesi bunun temel etkenlerindendir. Unutulmamalıdır ki; Anadolu kültürü ve bağlı olarak müziği bir bütündür ve bu bütünün ilerici nitelikli olan her değeri özenle korunmalı, geliştirilmeli ve geleceğe aktarılmalıdır."

alıntıdır...

BaĞlama EĞİtİm Vİdeolari!!!

Sun, 10 Jan 2010 16:43:15 +0200

DERSİ 1:

DERS 2:

DERS 3:

DERS 4.1

DERS 4.2

Baglamada Boyutlar Ve Ses Tonlari Ve Duzenler

Sun, 10 Jan 2010 16:39:40 +0200

1-Meydan Sazı
110 Frekanslı LA sesine akort edilir.

Tekne boyu 52,5 cm
Tekne eni ve derinliği 31,5 cm
Sap boyu 70 cm
Tel boyu 112 cm

2-Divan Sazı
146 Frekanslı RE sesine akort edilir.

Tekne boyu 49 cm
Tekne eni ve derinliği 29,4 cm
Sap boyu 65 cm
Tel boyu 1 04 cm

3-Bağlama
220 Frekanslı LA sesine akort edilir.

Tekne boyu 41,5 cm
Tekne eni ve derinliği 24,9 cm
Sap boyu 55 cm
Tel boyu 88 cm

4-Tanbura
293 Frekanslı RE sesine akort edilir.

Tekne boyu 38 cm
Tekne eni ve derinliği 22,8 cm
Sap boyu 50 cm
Tel boyu 80 cm

5-Bağlama curası
440 Frekanslı LA sesine akort edilir.

Tekne boyu 26,5 cm
Tekne eni ve derinliği 15 cm
Sap boyu 36 cm
Tel boyu 58 cm

6. Tanbura Curası
586 Frekanslı RE sesine akort edilir.

Tekne boyu 22,5 cm
Tekne eni ve derinliği 13,5 cm
Sap boyu 30 cm
Tel boyu 48 cm

Bağlamada düzenler

Düzenlerin Adı
Seslerinin Adı ve Yeri

Alt
Teller Orta
Teller Üst
Teller Karar Sesleri
ABDAL DÜZENİ LA LA SOL LA
ACEMAŞİRAN DÜZENİ LA LA FA FA
BAĞLAMA DÜZENİ LA RE Mİ Mİ
BOZUK(KARA) DÜZEN LA RE SOL LA
ÇARGAH DÜZENİ LA RE SOL Sİ
EVİÇ DÜZENİ LA Sİ SOL Sİ
HÜSEYNİ DÜZENİ LA LA Mİ LA
HÜZZAM DÜZENİ LA LA FA# FA#
KAYSERİ DÜZENİ LA Mİ LA LA
KÜTAHYA DÜZENİ LA RE RE RE
MİSKET DÜZENİ LA RE FA# FA#
MÜSTEZAT DÜZENİ LA RE FA FA
RAST DÜZENİ LA DO SOL DO
SABAHİ DÜZENİ LA DO LA LA
SEGAH DÜZENİ LA RE Sİ Sİ
ŞUR DÜZENİ LA Mİ Sİ LA
ÜMMİ DÜZENİ LA LA RE LA
YEKSANİ(IRIZVA) DÜZENİ LA RE LA LA
ZİRGÜLE DÜZENİ LA FA SOL SOL

Bağlamada gerilim ve basinc hesapları

1.GERİLİM

Gerilim ansiklopedik olarak iki şekilde açıklanmıştır;
1- Çekme kuvvetiyle karşılaşmış bir öğenin durumu.
2- Bir cisme uygulanan çekme kuvvetlerinin miktarı ve özellikle bu kuvvetlerin dik bileşeni.

Bağlamalarda gerilim; tellerin sap üzerine uygulamış olduğu çekme kuvvetidir. Bağlamanın orta eşiğinden, üst eşiğine kadar olan mesafe göz önünde bulundurularak gerilim hesaplanacaktır. Yani başka bir deyişle, telin iki eşik arasında yükselen bölümü göz önünde bulundurulmalıdır.

Gerilimin hesaplanması için tel boyu, telin özgül ağırlığı, telin kalınlığı ve telin frekansının bilinmesi gerekmektedir. Bütün bu değerler tespit edildikten sonra, telin özgül ağırlığı, tel frekansının karesi, tel boyunun karesi ve tel çapının karesi ''pi" sayısı ile çarpılmalıdır. Burada elde edilen sonuç ''dyn" cinsinden çıkacaktır. Bir "dyn" 981 grama eşit olduğundan (1 Dyn = 981gr.), çıkan sonuç 981'e bölünmelidir. Böylece bir tele uygulanan gerilim kuvveti kilogram cinsinden bulunacaktır. Bu işlem tüm teller üzerinde tek tek yapılacak ve çıkan sonuçlar toplanarak sazın toplam gerilimi elde edilecektir.

1 .1. Gerilim Formülü İle İlgili Simgeler

» : Lamda = Dalga boyu cm
f : Frekans = Sesin saniyedeki titreşim sayısı 1/sn
Ã : Sigma = Birim alana gelen kuvvet
A : Telin kesit alanı m2 (cm2)
p : Ro = T elin özgül ağırlığı kg/m3 (gr/cm3)
V : Hız (Sesin hızı bazı yerlerde ''C'' harfi ile gösterilir.)
L : Uzunluk m (cm)
Л : pi = 3,141
R : Çap m (cm)

1.2. Çalgılarda Kullanılan Tellerin Özgül Ağırlıkları

Kanun, Ud, Gitar ve Harp'ta kullanılan naylon (Mesina) tellerin özgül ağırlığı.
p= 0,995 gr/cm3 ~= 1 gr/cm3

Bağlamalar için üzeri bakır sargılı çelik tellerin (Bam teli) özgül ağırlığı.
p= 7,2 gr/cm3

Ud ve Gitar için üzeri bakır sargılı ipek veya naylon tellerin özgül ağırlığı.
p= 4,75 gr/cm3

Piyano, Tanbur ve bağlama için çelik ve demir tellerin özgül ağırlığı.
Çelik teller; p = 7 gr/cm3 Demir teller; p = 7, 78 gr/cm3

Yaylı sazlar için çelik üzerine çelik sargılı tellerin özgül ağırlığı.
P = 6,34 gr/cm3

Tanburlar için sarı tellerin özgül ağırlığı.
Pirinç teller; p = 8 gr/cm3 Bakır teller; p = 8,831 gr/cm3
Çinko teller ; p = 7,13 gr/cm3

1.3. Gerilim Formülünün Çıkarılışı

f= V/» , »=2L => f= V/2L V=√Ã/p

Ã= F/A = Teli geren kuvvet/telin kesiti

V= √F/A*p , f= √F/A*p/2L haline dönüşür.

A= Л*r2 = Л*(R/2 )2 = ЛR2/4

F= Л*p*f2*L2*R2/981 dyn olarak çıkar. Bunu gr. cinsine çevirmek için 981'e böleriz.

F= 3,141*p*f2*L2*R2/981

F= 0,0032*p*f2*L2*R2 Gerilim hesapları bu formülle yapılacaktır.

2. BAĞLAMADA GERİLİMLER

2.1. Meydan Sazı
Denge ve Oranlar :
Form boyu :52,5 cm
Form eni ve derinliği : 31,5 cm
Sap boyu : 70 cm
Tel boyu : 112 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel - Bam teli Çelik tel - Bam teli
Alt tel : (0,035 cm - 0,060 cm) : LA 110f - 55f
Orta tel : (0,025 cm - 0,040 cm) : RE 73f - 37f
Üst tel : (0,035 cm - 0,060 cm) : SOL 98f - 49f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*12100*12544*0,001225
F= 4,165 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*5329*12544*0,000625
F= 9,358 kg Orta çelik tel (1 adet)
F= 0,0032*7*9604*12544*0,001225
F= 3,306 kg Üst çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7,2*3025*12544*0,0036
F= 3,147 kg Alt bam tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*1369*12544*0,0016
F= 6,330 kg Orta bam tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*2401*12544*0,0036
F= 2,498 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 4,165*2+3,147+3,743+2,464+3,306*2+2,498
F= 8,330+3,147+9,358+6,330+6,612+2,498= 36,275 kg

2.2. Divan Sazı
Denge ve Oranlar :
Form boyu : 49 cm
Form eni ve derinliği : 29,4 cm
Sap boyu : 65 cm
Tel boyu : 104 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel - Bam teli Çelik tel - Bam teli
Alt tel : (0,030 cm -0,060 cm) : RE 146 f - 73 f
Orta tel : (0,050 cm) : SOL 98 f
Üst tel : (0,030 cm -0,060 cm) : DO 130 f - 65 f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*21316*10816*0,0009
F= 4,647 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*9604*10816*0,0025
F= 5,817 kg Orta çelik tel (2 adet)
F= 0,0032*7*16900*10816*0,0009
F= 3,685 kg Üst çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7,2*5329*10816*0,0036
F= 4,780 kg Alt bam tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*4225*10816*0,0036
F= 3,790 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 4,647*2+4,780+5,817*2+3,685*2+3,790
F= 9,294+4,780+11,634+7,370+3,790= 36,868 kg

2.3. Bağlama
Denge ve Oranlar :
Form boyu : 41 ,5 cm
Form eni ve derinliği : 24,9 cm
Sap boyu : 55 cm
Tel boyu : 88 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel - Bam teli Çelik tel - Bam teli
Alt tel : (0,025cm-0,040cm) : LA 220f -110f
Orta tel : (0,035cm) : RE 146f
Üst tel : (0,025 cm -0,050 cm) : SOL 195f - 98 f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*48400*7744*0,000625
F= 5,247 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*21316*7744*0,001225
F= 4,529 kg Orta çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*38025*7744*0,000625
F= 4,122 kg Üst çelik tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*12100*7744*0,0016
F= 3,454 kg Alt bam tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*9604*7744*0,0025
F= 4,283 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 5,247*2+3,454+4,529*2+4,122+4,283
F= 10,494+3,454+9,058+4,112+4,183 = 31,411 kg

2.4. Tanbura
Denge ve Oranlar :
Form boyu : 38 cm
Form eni ve derinliği : 22, 8 cm
Sap boyu : 50 cm
Tel boyu : 80 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel - Bam teli Çelik tel - Bam teli
Alt tel : (0,020 cm - 0,030 cm) : RE 293f - 146f
Orta tel : (0,030 cm ) : SOL 195f
Üst tel : (0,020 cm - 0,040 cm) : DO 260f - 130f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*85849*6400*0,0004
F= 4,922 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*38025*6400*0,0009
F= 4,906 kg Orta çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*67600*6400*0,0004
F= 3,876 kg Üst çelik tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*21316*6400*0,0009
F= 2,828 kg Alt bam tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*16900*6400*0,0016
F= 3,987 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 4,922*2+2,828+4,906*2+3,876+3,987
F= 9,844+2,828+9,812+3,876+3,987 = 30,347 kg

2.5. Bağlama Curası
Denge ve Oranlar :
Form boyu : 26,5 cm
Form eni ve derinliği : 15 cm
Sap boyu : 36 cm
Tel boyu : 58 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel - Bam teli Çelik tel -Bam teli
Alt tel : (0,015 cm) : LA 440f
Orta tel : (0,025 cm) : RE 293f
Üst tel : (0,015 cm - 0,030 cm) : SOL 391f - 195f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*193600*3364*0,000225
F= 3,282 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*85849*3364*0,000625
F= 4,043 kg Orta çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*152881*3364*0,000225
F= 2,592 kg Üst çelik tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*38025*3364*0,0009
F= 2,652 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 3,282*2+4,043*2+2,592+2,652
F= 6,564+8,086+2,592+2,652 = 19,894 kg

2.6. Tanbura Curası
Denge ve Oranlar :
Form boyu : 22,5 cm
Form eni ve derinliği : 13,5 cm
Sap boyu : 30 cm
T el boyu : 48 cm

Tel Kalınlıkları ve Akordu :
Çelik tel - Bam teli Çelik tel- Bam teli
Alt tel : (0,015 cm) : RE 586f
Orta tel : (0,025 cm ) : SOL 391f
Üst tel : (0,015 cm - 0,030 cm) : DO 521f - 260f

F= 0,0032*p*f2*L2*R2
F= 0,0032*7*343396*2304*0,000225
F= 3,987 kg Alt çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*152881*2304*0,000625
F= 4,931 kg Orta çelik teller (2 adet)
F= 0,0032*7*271441*2304*0,000225
F= 3,152 kg Üst çelik tel (1 adet)
F= 0,0032*7,2*67600*2304*0,0009
F= 3,229 kg Üst bam tel (1 adet)
F= 3,987*2+4,931*2+3,152+3,229
F= 7,974+9,862+3,152+3,229 = 24,217 kg

3. BASINÇ

Bir yüzeye dik ve düzgün olarak etkiyen kuvvet yeğinliğinin, bu yüzeyin alanına oranı.
Bağlamalarda basınç; tellerin meydana getirdiği gerilimin, eşiğe binmek suretiyle göğüse yapmış olduğu basınçtır. Teller eğer eşik üzerinden geçmese idi, sadece gerilim olacak, basınç olmayacaktı. Basınç değimi genel olarak yüzeysel anlamda bilinen bir birimdir.

Bağlamada ve diğer enstrümanlarda ise basınç yüzeysel değil bölgeseldir. Gerilimden dolayı tellerin eşiğe ve dolayısıyla eşik bölgesine yapmış oldukları bir basınçtır. Hatta kenara doğru gittikçe sıfıra dahi düşebilir, buna moment kuvveti de denilebilir.
Bağlamanın basıncını hesaplamak için toplam gerilim eşik yüksekliği ile çarpılmalıdır. Bu suretle o bölgeye yapılmış olan basınç bulunacaktır. Bağlamalarda standart yapıma ne kadar dikkat edilirse edilsin eşik yüksekliklerini de farklılıklar görülmüştür. Burada yapılacak olan basınç hesapları, olması gereken eşik yüksekliklerine göre hesaplanacaktır.

P = Basınç Kg/cm2
F = Kuvvet (Gerilim kuvveti) Kg.
L = Uzunluk (Eşik yüksekliği) cm.

P= F*L Basınç hesaplan bu formülle yapılacaktır.

4. BAĞLAMADA BASINÇLAR

4.1. Meydan Sazı
Sazın gerilimi F = 36,275 kg.
Eşik yüksekliği L = 9 mm. (0,9 cm)
P = F*L
P = 36,275* 0,9 = 3,264 kg/cm2

4.2. Divan Sazı
Sazın gerilimi F = 36,868 kg.
Eşik yüksekliği L = 7 mm. (0,7 cm)
P = F*L
P = 36,868*0,7 = 2,580 kg/cm2

4.3. Bağlama
Sazın gerilimi F= 31,411 kg.
Eşik yüksekliği L= 6 mm. (0,6 cm)
P=F*L
P= 31,411*0,6= 1,884 kg/cm2

4.4. Tanbura
Sazın gerilimi F = 30,347 kg.
Eşik yüksekliği L = 5 mm. (0,5 cm)
P= F*L
P= 30,347*0,5= 1,517 kg/cm2

4.5. Bağlama Curası
Sazın gerilimi F= 19,894 kg.
Eşik yüksekliği L= 5 mm. (0,5 cm)
P= F*L
P= 19,894*0,5= 0,994 kg/cm2

4.6. Tanbura Curası
Sazın gerilimi F= 20,667 kg.
Eşik yüksekliği L= 4 mm. (0,4 cm)
P= F*L
P = 20,667*0,4= 0,826 kg/cm2

1-Meydan Sazı
110 Frekanslı LA sesine akort edilir.

Tekne boyu 52,5 cm
Tekne eni ve derinliği 31,5 cm
Sap boyu 70 cm
Tel boyu 112 cm

2-Divan Sazı
146 Frekanslı RE sesine akort edilir.

Tekne boyu 49 cm
Tekne eni ve derinliği 29,4 cm
Sap boyu 65 cm
Tel boyu 1 04 cm

3-Bağlama
220 Frekanslı LA sesine akort edilir.

Tekne boyu 41,5 cm
Tekne eni ve derinliği 24,9 cm
Sap boyu 55 cm
Tel boyu 88 cm

4-Tanbura
293 Frekanslı RE sesine akort edilir.

Tekne boyu 38 cm
Tekne eni ve derinliği 22,8 cm
Sap boyu 50 cm
Tel boyu 80 cm

5-Bağlama curası
440 Frekanslı LA sesine akort edilir.

Tekne boyu 26,5 cm
Tekne eni ve derinliği 15 cm
Sap boyu 36 cm
Tel boyu 58 cm

6. Tanbura Curası
586 Frekanslı RE sesine akort edilir.

Tekne boyu 22,5 cm
Tekne eni ve derinliği 13,5 cm
Sap boyu 30 cm
Tel boyu 48 cm

Şelpe Tekniği ile Halk Müziği

Sun, 10 Jan 2010 16:37:57 +0200

Düzenlemede Kullanılacak Sazlar

Son yıllarda halk müziğinde oldukça büyük bir değişim yaşandı. Bu değişim önce solo bir şekilde ortaya çıkan şelpe tekniğinin altyapılarda çeşitli boy sazlarla kullanılabileceğinin anlaşılması üzerine başladı. Ben bu başlık altında bu konu ile ilgilenenlere geniş bilgi vermeye çalışacağım.

Düzenleme : Bir ezgiyi ya da eseri ezgisel, armonik ya da ritmik öğeler ile zengin bir duyuma kavuşturma sanatı.

Halk Müziği düzenlerken ezgilerde gizli kalmış armonik öğeleri ortaya çıkarmalı bunu yaparken eserin özüne zarar vermemeye çalışmalıyız.

1.1. Bağlama Düzenlemelerinde kullanılan sazlar

Bas Bağlama

Tekne Boyu: 50-55 cm
Sap Boyu: 44-46 cm
Perde Sayısı: 17

Dört tellidir. Fa, do, sol, re akortlanır. Tampere perde sistemi kullanılır (komasız 17 perde). Bas bağlama çok sesli müzikte diğer bas enstrümanlar gibi akorun durumunu belirtmek için kullanılır. Ritm bas kullanımı ile de temanın ritmini ortaya çıkarmak için ya kullanılır. Bas bağlama notasyonunda Fa anahtarı kullanılır.

Sırma Telli (Tenor) Bağlama

Tekne Boyu: 40-42 cm
Sap Boyu: 40-42 cm
Perde Sayısı: 19

Bamlı bağlama üç tek sırma tellidir (Tel numaraları alt tel:0,35 orta tel:0.75, üst tel: 0.55 ). Akortlanışı re, sol, la biçimindedir. Şelpe tekniği ile çalınmaktadır. Genelde tel çekme ve parmak vurma teknikleri ile çalınmaktadır. Tel çekme pozisyonu şelpe bağlamadan farklı olarak, köprü yerine eşiğe yakındır. Ayrıca daha köşeli sesler elde etmek için orta eşiğin hemen önünden göğse dik bir pozisyonda çalınır. Çok sesli müzikte tenor görevi üstlenir.Notasyonunda Sol ya da do anahtarı kullanılır.

Divan Sazı

Tekne Boyu: 43-50 cm
Sap Boyu: 57-65 cm
Perde Sayısı: değişkendir(53e kadar çıktığı görülür)

Grup içinde ezgisel olarak kullanılan bir sazdır. Tezene ile çalınır. Tel numaraları: alt tel: 0.20-0.22 orta tel: 0.30 üst tel: 0.20-0.22 .Orta anadoluda divan sazına bam bam teli de takılır.Akortlanışı temelde mi, la, re (çöğür bağlama akotlanışı referans alınarak, bozuk düzen) biçimindedir. Kullanılan diğer düzenler; abdal düzeni zeybek düzeni vb.

Tanbura ( Uzun Saplı Bağlama)

Tekne Boyu: 38-42 cm Sap Boyu: 50-55 cm Perde Sayısı: 23
Grup içinde ezgisel olarak kullanılan bir sazdır. Tezene ile çalınır. Tel numaraları: alt tel:0.20 orta tel: 0.30 üst tel: 0.20-0.22.
Kullanılan düzenler: la-re-sol(bozuk düzen), la-re-fa#(misket düzeni), la-re-fa(müstezat düzeni), la-re-re(zeybek düzeni), la-do-sol
(do müstezat düzeni), la-si-sol(segah düzeni), la-mi-la(kayseri düzeni), la-la-sol(abdal düzeni), la-re-la(sürmeli düzeni) vb.

Çöğür (Kısa Saplı Bağlama)

Tekne Boyu: 36-42 cm Sap Boyu: 36-42 cm Perde Sayısı: 19
Grup içinde ezgisel olarak kullanılan bir sazdır. Tezene ile çalınır. Tel numaraları: alt tel:0.18 orta tel: 0.30 üst tel: 0.20. Genel olarak re-sol-la akortlanır. (Bağlama Düzeni).

Şelpe Bağlama

Tekne Boyu: 36-42 cm
Sap Boyu: 36-42 cm
Perde Sayısı: 19

Tel numaraları: alt tel:0.18 orta tel: 0.30 üst tel: 0.20(bam teli kullanulmaz, üst telde çift çelik tel bulunur). Re-sol-la akortlanır. Çöğür bağlamaya göre eşik yüksekliği düşüktür. Daha ince kapak kullanımı tercih edilir. Grup içinde armonik ve ezgisel olarak kullanılır. Çok sesli müzikte alto ve soprano görevi üstlenir. Şelpe tezenesiz bağlama çalma tekniklerinin kabul görmüş ortak adıdır. Pek çok ayrı tekniği içermektedir.

Genel olarak üç ana gruba ayrılabilir:
Pençe tekniği, tel çekme tekniği (eşik arkası, mute, köprü.), parmak vurma tekniği.

Pençe Tekniği :

Bütün tellere vurma tekniği elin bütün olarak değişik şekillerde vurulmasını ifade eden el ile bağlama çalma tekniklerinden biridir. Kendi içinde çok değişik şekilleri ve çeşitli özellikleri bulunan pençe tekniğinde, elin bütün tellere yukardan aşağıya ve aşağıdan yukarıya
vurulması gibi iki temel fonksiyon vardır. Vuruş şekli, ifade ve tını olarak
farklı anlayışta olan bu iki fonksiyon kendi içinde çeşitli özellikler göstermektedir

Tel Çekme Tekniği :

Köprü Pozisyonu : Parmakla teli çekerek ses çıkarmayı ifade
etmektedir. Tel çekme pozisyonunda bağlama genelde göğüs ve sapın
birleştiği yerde parmağın etli kısmıyla çalınmaktadır.

Eşik Arkası Pozisyonu : Daha sert tınılar elde etmek için,
tel çekme tekniğinde elin eşiğin arkasında kullanıldığı bir pozisyondur.
Bu pozisyonda el eşiğe değmez, tellerin eşiğin arkasında kalan kısmına
hafifçe bastırılır.

Eşik Üzeri Pozisyonu (mute) : Tel çekme tekniğinin elin
orta eşiğin üzerine konularak uygulanan başka bir çeşidi de vardır.
Eşik üzerinde sesin belli ölçüde kısılıp kapalı (mute) bir ton
elde edilmesine dayanan bu ifade kendine has bir karakter taşımaktadır.

Parmak Vurma Tekniği :

Perdelere sağ elin parmakları ile vurulup çekilmesini ifade eden
bir ses çıkarma tekniğidir. Diğer tüm tekniklerde sağ el, yalnızca
telleri harekete geçiren vuruş işlevi gördüğü halde, bu teknikte fonksiyonel olarak ezginin seslerinin bir bölümünü çıkarmakta, yani; ezgi sol ve sağ el arasında bölüşülmektedir. Buradaki tel çekme sağ el fonksiyonlarındaki aşağıdan yukarıya tel çekme tekniğinin sapta uygulanışından başka bir şey değildir.

Dörttelli Bağlama

Tekne Boyu: 36-42 cm Sap Boyu: 36-42 cm Perde Sayısı: 19

Şelpe teknikleri kullanılarak çalınır. Grup içinde armonik kullanılır ve şelpe bağlamaya göre daha kompleks yapılı akorların çalımını sağlar.

Bağlama Curası

Tekne Boyu: 22.5 cm
Sap Boyu: 30 cm
Perde Sayısı: 7-16

Bağlamanın bir oktav üstünde akort edilir.

Not : Şelpe teknikleri ile ilgili bilgiler Erol Parlak'ın şelpe metodundan alınmıştır.
Not : Fotoğraflar Dörttelli Bağlama Grubu'nun fotoğraf çekiminden alınmıştır.
Ediz hocadan alıntıdır

ŞELPE TEKNİĞİ [yeni]

Sun, 10 Jan 2010 16:36:54 +0200

Kendi içinde çok değişik şekilleri ve çeşitli özellikleri bulunan şelpe tekniğinde, elin bütün tellere yukarıdan aşağı ve aşağıdan yukarı vurulması gibi iki temel fonksiyon vardır. Vuruş şekli, ifade ve tını olarak farklı anlayışta olan bu iki fonksiyon, kendi içinde de çeşitli özellikler göstermektedir.

Yukarıdan aşağı yapılan vuruşlar genellikle iki türlüdür. Bunlardan biri; başparmak hariç, diğer dört parmakla yukarıdan aşağı bütün tellere vurulmasıdır. Bünyesinde bir çok özelliği barındıran bu vuruş da kendi içinde ikiye ayrılmaktadır. Bunlardan biri, bütün tellere başparmak hariç diğer dört parmakla bir bütün halinde vurulmasıdır.

Diğeri ise başparmak hariç serçe parmak, yüzük parmağı, orta parmak ve işaret parmağının sırasıyla bütün tellere taramalı olarak hızla vurulmasıdır.

Bu vuruşlar ezginin ilk darpları olmaları nedeniyle önemlidir. Çok yumuşak uygulanabildiği gibi genellikle belli bir şiddetten çok kuvvetliye kadar değişik sertlik derecelerinde yapılmaktadır. Böylece ezginin yapısına ve karakterine göre usulün çok değişik zamanlamalarına gelebilen bu vuruşların, kesik kesik ve kuvvetli uygulanmasıyla da ezginin ruhunda dirilik ve coşku yaratılmış olmaktadır. Genellikle usullerin başında,, ortasında veya hem başında hem de ortasında yer alabilen bu tanforlar, kimi zaman usulün çok değişik yerlerine gelebilmektedirler. Bu da monotonluktan uzaklaşmada ve havanın değişmesinde etkili olmaktadır.

Genellikle yalın ve küçük ezgileri belli bir ritim kalıbı temeline oturtup, uzun bir zaman dilimi içinde çalıp söyleyen Doğu Bölgesi Alevi-Bektaşilerinde tanfor anlayışının en ince örneklerini görmek mümkündür. Öyle ki, zaman zaman inançlarında önemli bir yeri olan Allah, Muhammet, Ali üçlemesini ifade eden üç tanforu, peş peşe getirerek ezginin çeşitli yerlerinde ustalıkla kullanabilmektedirler. Bunun yanında Anadolu genelinde tanforlarla şekillenmiş çok çeşitli ezgi ve ritim kalıpları meydana gelmiştir. Bir eserin tümü zaman zaman bu tarz şekillenmiş ezgi ve ritim kalıplarının birleşmesinden oluşabilmektedir. Teke bölgesinde sıkça rastlanılan bu uygulamaya Avşar Beyleri adlı ezgi iyi bir örnektir. Bu tarz uygulamalara Doğu bölgelerimizde de rastlanılmaktadır. Örneğin Aşık Nesimi Çimen; kendi anlayışına göre oluşturduğu tanforlardaki 7/8'lik usul kalıbını farklı usuldeki ezgilerin bitişinde dahi kullanmaktadır. Bu uygulamayı çokça benimsemiş olan Çimen'in uzun hava tarzı açışlarında özellikle tanforlarla süslediği hızlı ezgilerle karar sesine varması dikkat çekicidir. Anadolu'nun genelinde sağ elin yukardan aşağı vuruluşunda dikkat edilecek bir husus da tırnak ve el hışırtısının çıkan tınıya katılması ve bunun bir zevke dönüşmüş olmasıdır. Özellikle Doğu Anadolu Alevi-Bektaşi'leri için tırnak hışırtısı vazgeçilmez bir alışkanlık durumundadır.

Anadolu'da sağ elin yukardan aşağı vuruluşuna ait genelde görülen bir diğer özellikte, tellerle birlikte aynı zamanda göğse de sert bir darp vurarak ses çıkarılmasıdır. Bu uygulama Doğu yörelerimizde de görülmesine rağmen genellikle Teke Bölgesi Yörükleri ile karakterize olmuştur. Özellikle zeybek havalarında karşılaşılan değişik kullanımları vardır. Teke bölgesi Yörüklerinde "fiske, fıska, tıska ve tokatlama" gibi adlar alan bu vuruşta önce sağ el başparmağı işaret ve orta parmağın ortasına gelecek şekilde yumruk yapılır. Bunu takiben önce orta parmak sonrada işaret parmağı olmak üzere, iki parmak peşpeşe ve hızla göğse vurularak el aşağıda açık konuma getirilir.

Bu vuruşta işaret ve yüzük parmağı da göğse değiyor gibi görünse de asıl işlevi orta ve işaret parmağı yapmaktadır. Zeybeklerde bu ifade adeta, zeybek oynayan çok sayıdaki kişinin ayak seslerini tasvir etmektedir. Bu darplar genellikle düzenli olarak tek yapıldığı gibi, istenildiğinde üst üste iki defada uygulanabilmektedir ( Ömek Ağır Zeybek ve Fethiye Zeybeği). Bunun yanında piano ve forte olmak üzere değişik şiddetlerde görülen bu vuruşların, bir ezgi içinde çok aralıklı olarak uygulandığı da görülür. Göğse parmaklarla darp vurularak ses çıkarılması ve bu sesin müziğin içinde kullanılması fikri, kopuzun tarihinde çok eskilere dayanmaktadır. Asya Türklerinde de bu uygulamaya sıkça rastlanılmaktadır. El ile çalmanın çok eski dönemlerinden beri süregelen bu vuruş, mızrap kavramıyla birlikte devam ettirilmiştir. Günümüzde hala sürdürülen bu ifade ile ezginin istenilen herhangi bir yerinde göğse bir ya da peşpeşe iki darp vurularak renk katılmaktadır.

Göğse darp vurarak ses çıkarılmasında Anadolu'da karşılaştığımız ikinci şekil, yalnızca orta parmağın göğse vurularak ses çıkarılmasıdır. Genellikle doğu bölgelerimizde adeta ezgiye dem tutarcasına kullanılan bu ifadede de, daha çok işaret parmağı ile ezgi çalınırken orta parmakla göğse vuruşlar yapılmaktadır. Bu uygulama da mızraplı bağlamaya geçmiştir Mızraplı bağlamada da alışkanlığa göre, orta veya yüzük parmağı göğse darplar vurmak suretiyle ezgiye eşlik etmektedir.

Sağ el şelpe tekniği ifadelerinden bir diğeri de, yalnızca işaret parmağı ile bütün tellere yukarıdan aşağı vurmadır. Bu vuruşta diğer üç parmak hafifçe kapatılarak işaret parmağının hareket alanı genişletilir ve yukardan aşağı bütün tellere vurulur. Burada da vuruluş şiddetine bağlı olarak tırnak hışırtısı, kesik ifade ve tanfor özellikleri gerçekleştirilebilir. Ancak, bunların hiç biri olmadan yumuşak bir vuruş da yapılabilir. El ile çalışın görüldüğü hemen her yörede rastlanılan bu vuruş, saz boyunun büyükçe olması dolayısıyla doğu bölgelerimizde daha rahat ve özgür bir yapıdadır. Teke bölgesinde ise, üçtelli bağlamaların küçük boyda olmaları nedeniyle bu vuruş, daha küçük hareketlerle yapılmaktadır.

Şelpe tekniğinin temel fonksiyonlarından bir diğeri de, aşağıdan yukarıya yapılan vuruşlardır. Kendi içinde çok değişik şekilleri ve özellikleri bulunan bu vuruşlar genellikle ezginin işlenmesi, tanforların belirlenmesi, tanforların dışındaki yerlerin doldurulması vb. işlevleri yerine getirmektedir.

Aşağıdan yukarı yapılan vuruş şekillerinden biri. elin aşağıda açık pozisyonda iken yukarı doğru vurulmasıdır. Bu vuruşta ağırlık, İşaret parmağındadır. Diğer parmaklarda hafifçe tellere değseler bile, asıl vuruş işaret parmağının iç kısmıyla yapılmaktadır.

Aşağıdan yukarı vuruş şekillerinden bir diğeri orta, yüzük ve serçe parmaklarının hafifçe kapatılması ve işaret parmağı ile tellere aşağıdan yukarı doğru vurulmasıdır. Bir önceki vuruşa göre çok daha rahat ve hızlı olabilmesi bakımından, genellikle tercih edilen vuruş budur. Teke yöresinde bu vuruşa ''tekli''de denmektedir. Bu yörede bir ikinci tekli vuruş çeşidi de orta parmakla yapılandır. İşaret parmağı ve orta parmakla yapılan tekli vuruşların, bir bütün halinde düşünülüp peşpeşe uygulanmaları ile oluşan vuruşa Teke yöresinde genellikle ''ikili'' ya da ''iki parmak'' denilmektedir. İkili vuruşta işaret parmağı, biraz orta parmağın hizasına kaydırılarak parmaklar arasında bir paralellik sağlanır. Yüzük ve serçe parmaklarının hafifçe kapatılması ile rahatlayan bu iki parmakla tellere kısa aralıklarla hızla vurulur. Parmakların tellere peşpeşe vurulması nedeniyle hızlı bir senkop oluşturan bu vuruşun, Doğu bölgelerinde özel bir adı olmamakla birlikte özellikle "Aşıklama" denilen tavırda kullanılmaktadır. Arguvan Emirler yöresinde çokça rastlanılan bu kullanımın yanında, aşıklama ifadesinin bilinen en yaygın vuruş şekli, alttan yukarı başparmak ve işaret parmağının hızla vurulması ile yapılandır.

Şelpe tekniği alttan yukarı vuruşlarından, Teke yöresinde olup da, doğu bölgelerimizde görülmeyen önemli bir ifade, adına genellikle "tarama'' denilen vuruş şeklidir. Alttan yukarı sırasıyla yüzük, orta ve işaret parmaklarının peşpeşe, hızla vurulmalarıyla oluşan bu ifade, Teke yöresinin karakteristik ve temel bir vuruşudur. İlgili parmakların bükülmek suretiyle uygulandığı bu vuruş, Teke yöresinde adeta bir kalıp haline dönüşmüştür. Genellikle aşağıdan yukarıya parmaklar hızla, peşpeşe vurulur. Ancak ezgiye göre parmak hareketlerinin yavaş ve tek tek uygulandığı da görülmektedir.

Anadolu el ile bağlama çalma geleneği şelpe tekniği, üstten ve alttan vuruşlarının birlikte uygulanışında iki olgu göze çarpmaktadır. Birincisi, ezgiye göre üstten ve alttan yapılan vuruş çeşitlerinden birinin veya bir kaçının düzensiz olarak uygulanmasıdır. Çeşitli vuruşların birleşiminden oluşan bu kalıpların, zaman zaman bir ezginin hemen bütünü boyunca devam ettiği görülebilir. Teke yöresinin Avşar Beyleri adlı uzun havası buna iyi bir örnektir. Dikkat edilecek olursa, üstten tek vuruş ve iki kez tekrarlanan alttan üç parmak tarama vuruşunun birleşiminden oluşan kalıp eserin bütününde uygulanmaktadır. Bunun gibi, daha fazla sayıda üstten ve alttan vuruşların birleşiminden oluşup ezgi bütününde tekrarlanan geniş vuruş kalıpları da vardır. Ezgi boyunca genel bir icra temasının oturtulduğu bu anlayışa, değişik şekilleriyle Teke ve doğu yörelerimizde rastlanılmaktadır. Bir üçüncü şekilde bu iki olgunun birlikte uygulanmasıdır. Bir ezgi bütününde üstten ve alttan serbest yapılan vuruşların yanında düzenli vuruş kalıplarının da kullanıldığı bu uygulamaya Teke ve doğu yörelerimizde rastlanılmaktadır.

Şelpe tekniğinin yurt genelinde bağlamada asıl uygulanma :.eri göğüste, sap birleşimine yakın bir noktadadır. Ancak, Teke yöresinde sap üzerinde çalınan parmak vurma tekniği ile beraber sap üzerinde de uygulanabilmektedir. Şelpenin hemen her hareketinin yapılabildiği bu bölgede çıkan şelpe tonu göğüstekinden biraz farklıdır.

Tel Çekme Tekniği

Tel çekme, bağlamanın temel tekniklerindendir. Parmakla teli çekerek ses çıkarmayı ifade eden bu teknik, kopuzun ilk dönemlerinden bu güne kadar gelişerek süregelmiştir. Anadolu'da el ile bağlama çalma geleneğinin genelinde rastlanılan bu icra şekli, Doğu yöreleri ve Teke Bölgesinde farklılıklar içermektedir. Bu pozisyonda genellikle alt ve orta tel için işaret parmağı alttan yukarı, üst tel için ise başparmak kullanılarak yukarıdan aşağı çekilmek suretiyle ses çıkarılmaktadır. Doğu yörelerimizde genellikle uzun hava icralarında, zaman zaman da ritmik ezgilerde kullanılan bu teknikte, ezginin her sesine birebir vuruşlar gelebilmektedir. Kendisine özgü bir tını karakteri olan bu tekniğin tipik özelliği, sağ el ile az sayıda vuruş yapıp sol el ile olabildiğince çok sayıda ses çıkarılmasıdır. Kanımızca, özellikle hızlı ezgilerde her notaya bir vuruş yapmanın zorluğu bu anlayışı doğurmuş olmalıdır.

Teke bölgesinde bu teknik, doğu yörelerimizden daha farklı bir şekilde uygulanmaktadır. Genellikle boğaz havalarının icrasında kullanılan bu tekniğin en tipik örneği, Ramazan Güngör'de görülmektedir. Sanatçı, küçük olan üçtelli bağlamayı aşağıdaki resimdeki gibi, üst ve alt iki kenarından kavrayarak işaret parmağını boşta bırakmakta ve yalnızca işaret parmağı ile teli birazda göğse bastırarak yukarı doğru çektirmektedir. Teke bölgesi üçtelli bağlamaları da doğu yörelerimizde olduğu gibi, az vuruş yapıp, çok sayıda ses çıkarma anlayışı ile çalınmaktadır. Ancak, üçtelli bağlamada tel çekme tekniği esnasında çıkan tını daha sivri ve daha keskin bir karakterdedir.

Parmak Vurma Tekniği

Parmak vurma tekniği; Anadolu el ile bağlama çalma geleneği içerisinde yer alan ve dünyada yalnızca Anadolu'nun Teke bölgesi Yörük Türkmen kültürüne ait özgün bir ses çıkarma tekniğidir. Bu teknik, şelpe ve tel çekme teknikleri gibi bağlamanın köklerine uzanan derin bir tarihe sahip değildir. Bağırsak tel ile mümkün olmayan, ancak madeni telin kolay tınlamasına bağlı olarak gelişen bu tekniğin, iyimser bir bakışla madeni tellerin bağlamaya takılışına kadar uzanan bir geçmişi vardır. Kanımızca, bu nedenle parmak vurma tekniği, Anadolu genelinde yaygınlık kazanamamıştır. Zira, Anadolu insanının bağırsak telden madeni tele ancak yakın zaman önce geçebilmiş olması ve Yörüklerin göçebe yaşam tarzı nedeniyle diğer topluluklardan uzak olmaları, bu tekniğin Anadolu geneline yayılmasını engellemiştir. Bu teknik yörede ''parmak vurma, parmak koyma" gibi terimlerle adlandırılmaktadır. Ömer Akpınar Ahmet Yamacı'nın parmak vurmaya ''bana bana, bandıra bandıra çalma'' anlamında ''damak'' dediğini nakletmektedir. Teke yöresindeki yaşlılar, eskilerin bu tarzda çalarken sazın yönünü yukarı çevirdiklerini söylemektedirler. Bu anlayış kanımızca, Anadolu genelinde görülen sazın yukarıya, Hak'ka doğru çalınması inancıyla ortak olmalıdır.

Parmak vurma tekniği; bağlamada açık tellerin bir tam beşli tizindeki perdeye genellikle işaret parmağı, bazen de orta parmakta vurulup çekilmesini ifade eden bir ses çıkarma tekniğidir.

BAĞLAMA EGZERSİZLERİ

Sun, 10 Jan 2010 16:34:44 +0200

Aşağıda verilen notaların altındaki rakamlar parmak numaralarıdır Yani hangi notaya hangi parmakla basacağınızı gösterir.Resimde parmak numaraları belirtilmiştir.Sıfır rakamı ise notaya parmak basılmayacağını yada diğer bir deyişle boş tele vuracağımızı ifade eder

Egzersiz 1 :
.
Bu çalışma , 1, 2 ve 3 numaralı parmaklarımızın çalışmasını sağlayacak bir egzersizdir. Aynı egzersizi değişik perdelerde de uygulayarak çalışınız. Örneğin : 1, 3 ve 4 numaralı parmaklarla do, re ve mi bemol perdelerinde. Egzersizi çalışırken mızrap vuruşuna üstten başlanacak ve üst alt üst alt şeklinde hiç bozmadan devam edilmelidir.
.

BAĞLAMA EGZERSİZLERİ II
Aşağıda verilen notaların altındaki rakamlar parmak numaralarıdır Yani hangi notaya hangi parmakla basacağınızı gösterir.Resimde parmak numaraları belirtilmiştir.Sıfır rakamı ise notaya parmak basılmayacağını yada diğer bir deyişle boş tele vuracağımızı ifade eder

Aşağıda verilen örnekler her ne kadar kolay görünse de parmakların gelişimi açısından çok önemlidir.Bu egzersizlerin size faydalı sağlaması için en önemli faktör süreklilik ve düzenliliktir. Elleriniz 20 25 saniye sonra ağrımaya başlayacaktır.Eğer bağlamaya yeni başladıysanız çok daha önce ağrımaya başlayacaktır.Kesinlikle egzersizleri bırakmayınız ve ellerini ne kadar ağrırsa ağrısın bir anda egzersizleri bırakmayınız .Elleriniz ağrımaya başlarsa egzersizi bırakmak yerine süratini yavaşlatın.Göreceksiniz çok kısa süre sonra elleriniz bağlamanın üzerinde kayacaktır.Site de verilen tüm egzersizleri uygulamaya çalışın.

Egzersiz 3 :
.
Bu çalışmada 4 parmağı birden çalıştırıyoruz ve mızrap vuruşu diğerlerinde olduğu gibi üst alt şeklinde çalışıyoruz

Egzersiz 4 :
.
Bu çalışma, parmaklarımızı biraz daha zorlamamız gerektiren bir çalışma. Mızrap vuruşu diğerlerinde olduğu gidi üst alt devam ediyor. Kesinlikle hiç bir egzersizi küçümsemeyin büyük faydalarını göreceksiniz.
.

Egzersiz 5 :
.
Bu çalışmamızda Egzersiz 4'te ki çalışmaya benzer fakat parmak sıralarına dikkat etmeniz gerekiyor. Mızrap vuruşu aynı

[img]Egzersiz 6 : . Bu çalışma, bağlamadaki 3 teli de kullanarak hem telden tele geçme ,hem de geniş aralıklı perdelerde parmak pozisyonlarımızı iyice oturtarak hakimiyetimizi arttırmaya yönelik güzel bir egzersiz. Aşağıda verilen notada alt, orta ve üst tellere denk gelen notaları renklendirerek anlaşılmasını kolay hale getirmeye çalıştım. Parmak numaralarına dikkat ederek çalışmanızda fayda var. Mızrap vuruşu üst alt olarak çalışın.

Egzersiz 7 :
.
Bu çalışmada kromatik diye adlandırılan bir çalışma yapacağız. Mızrap vuruşu her zaman olduğu gibi üst alt olarak devam ediyor. Tam ve yarım seslere birer kere vurarak üst tel boştan başlayıp 2 oktav çıkıp tekrar başladığımız perdeye dönüş yapacağız. İlk başlarda gayet yavaş olarak çalışalım sonra nasıl olsa hızlanırız. Çalışmalarımızda dikkat edeceğimiz şey parmak numaraları ve seslere net olarak basmamızdır. Unutmayın sürat çalışmalar sonunda kendiliğinden olacak, her zaman net sesler çıkartmaya çalışalım.
.

Egzersiz 8 :
.
Bu egzersizle 3 numaralı parmağı çarptırma hareketiyle çalıştırıyoruz. Kırmızı renkle ifade edilen perdeye her vuruştan sonra çarptırma yapacağız. Mızrap vuruşu üst alt.

Kesinlikle hiç bir egzersizi küçümsemeyin. Her bir egzersizi mümkün olduğu kadar çok ve aralıksız çalışın. İlk çalışmalarınızda ağır tempoda ve seslere net basarak çalışın, daha sonra zaten süratli bir şekilde hızlandığınızı göreceksiniz. İleriki günlerde daha fazla egzersiz hazırlamaya çalışacağım. İleriki aşamalarda arpej ve akorlar'a yönelik çalışmaları da bu sayfalarda bulacaksınız. Çalışmalarınızda başarılar dilerim.
.
Not : Egzersizleri seslendirdiğim bağlamanın orta telinde bam teli takılı bu ses sizi yanıltmasın.

uzun sap bağlama metodu eğitim seti

Sun, 10 Jan 2010 16:32:50 +0200

http://rapidshare.com/files/117376688/su...ektuel.rar
http://rapidshare.com/files/117386412/te...ektuel.rar
http://rapidshare.com/files/117388578/ta...ektuel.rar
http://rapidshare.com/files/117455324/ak...ektuel.rar
http://rapidshare.com/files/117543992/uy....part1.rar
http://rapidshare.com/files/117547726/uy....part2.rar
http://rapidshare.com/files/117549751/so...ektuel.rar
Rar şifresi: entellektuel.org

Müzik Bilimi

Sat, 09 Jan 2010 10:36:02 +0200

Tanım
Müzikoloji Bir 'müzik' bilimidir. En geniş anlamıyla müzikle ilgili her türlü bilgi alanını bilimsel yöntemlerle sistematik olarak diğer disiplinlerden de yararlanarak inceleyen, araştıran bir bilim dalıdır. Bazılarına göre müzikte "icra ve bestecilik dışındaki tüm dalları kapsar" yaklaşımı eksiktir. Çünkü müzikoloji "icra ve besteciliği" de kapsayan bir bilim alanıdır. Multidisipliner bir yaklaşım diğer bilimlerde de vardır ve bu nedenle "tarih bilimleri, matematik bilimleri" denmediğinden, müzikolojiye de bazılarının dediği gibi "Müzik Bilimleri" denilmesi doğru değildir.

Günümüzde, özellikle Kuzey Amerika'da anlam değişikliğine uğramış ve müzik tarihinin incelenmesi olarak algılayanlar olmuştur. Bununla birlikte genellikle, müzikoloji yani müzik bilimi, bilimler sınıflandırmasında bağimsız bir bilim alanının adı olarak kabul edilmektedir. Müzikolojinin alt dalları olan "müzik teorisi", "müzik tarihi" ve "etnomüzikoloji"nin 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bağımsızlıklarını ilan etme çabaları olmuşsa da, bugün bu üç dal hala müzikolojinin alt başlıkları olarak değerlendirilmektedir. Hatta etnomüzikolojiyi müzik tarihinin içinde görüp ayrı bir araştırma alanı olarak kabul etmeyenler de vardır.

Müzik Bilimi'nin Tarihi
Müzikoloji'nin ilk olarak "müzik bilimi" anlamındaki kelimenin geçtiği Jahrbuch für musikalische Wissenschaft (1863) adlı eseriyle Friedrich Chrysander tarafından kurulduğu kabul edilir (Randel, The new Harvard Dictionary of Music, s. 521). Müzikolojinin o sıralarda henüz kendine özgü bir araştırma metodu yoktu. Eski yöntemlerle araştırmalarını yapıyordu. Üniversitelerde, konservatuarlarda ve özel okullarda müzikoloji öğretimi başlayınca kendine özgü bilimsel metotlar geliştirdi. Büyük müzikbilimi okulları yöntemleriyle birbirinden ayrılırlar. Büyük Britanya organoloji, Fransa arşiv çalışmalarına, tarihlemeye, Almanlar daha çok uslup karşılaştırması, biçimsel çözümleme (analiz), estetik ve yayınlar konusuna ağırlık vermişlerdir. Bu şekilde İtalya ve İngilizler gibi diğer Avrupa ülkelerinin de müzikolojik çalışmalara farklı eğilimleri vardır.

Müzikolojinin kurulmasını sağlayan Germen ülkeleri müzik biliminde önemli eserler hazırladılar. A. W. Ambros (1816-1876) ve H. Riemann (1849-1919), "Guido Adler" (1855- 1941), F. Blume (1893-1975) önemli müzikbilimi eserleri, külliyatlar hazırladılar. Adler müzikolojinin metotları, amaçları, sistematize edilmesi gibi konularda önemli fikirler ileri sürmüştür. XIX. yy. bilginleri arasında August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik (5 cilt, Leipzig 1862-82) adlı geniş çaplı bir eser yazmış ayrıca Bach, Händel gibi bestekarların eserlerini de edite etmiştir. F. Blume'nin yöneticiliğinde yapılan Die Musik in Geschichte und Gegenwart (geçmişte ve günümüzde müzik) adlı eseri Alman müzikolojisinin gurur kaynağıdır. Almanlar müzik estetiğinde Stutgart ekolünü oluşturmuşlardır.

Fransa'da ilk büyük müzik biyograficisi, bibliyografici ve eleştirmen François J. Fetis'dir (1784-1871). Daha sonra Raphael Kiesewetter'in müzik tarihi, Albert Lavignac (1846-1942) ansiklopedik çalışmaları ile A. Pierro (1869-1943) modern Fransız müzikolojisinin kurucusu olarak bilinirler. İtalya’da G. M. Gatti (1892-1973) İtalyanca müzik sözlüğü, C. Sartori (1913- ) müzik ve müzisyenler sözlüğü ile birlikte ansiklopedi ve kataloglarıyla ünlü oldular. İngiltere'de Oxford ve Cambridge çok zengin müzik arşivleriyle ünlüdürler. Opera tarihi üzerine çalışmalarıyla E. J. Dent (1876-1957), bir müzik ansiklopedisi ve müzik tarihine giriş çalışmasıyla J. Westrup (1904-1975), müzikoloji eseriyle D. Stevens (1922- ), bir müzik tarihi ile birlikte müzik yazmaları üzerine çalışmalarıyla bilinen G. Reaney (1924- ) burada çalışan büyük müzikologlardır. G. Grove'nin (1820-1900) müzik ve müzikçiler sözlüğü ölümünden sonrada yenilenerek birçok kez basılmıştır.

II. Dünya Savaşı'ndan sonra ABD'ye göçen Alman müzikologlar yeni teknik olanaklarla bilimsel müzikolojiyi ABD'ye taşımışlardır (Randel, The New Harvard Dictionary of Music, s. 522). ABD'de müzikolojinin kurucusu Library of Congress'in müzik bölümünü ve The Musical Quarterly dergisini yöneten Oscar G. T. Sonneck'tir (1873-1928). Amerikan müziği üzerine bibliyografya ve katalog çalışması yapmıştır. Harvard üniversitesi için bir müzik sözlüğü hazırlayan (Randel, The New Harvard Dictionary of Music, s.522) müzikolog Don Michael Randel'e göre ABD'de müzikoloji Cornell Universitesi'nde 1930'da Otto Kinkeldey tarafından kurulmuştur. Amerikalı müzikolog Baary S. Brook birçok müzikolojik çalışmanın yöneticiliğini yapmıştır.

Bununla birlikte müzikoloji sahasında önemli adımlar atan başkaları da olmuştur. Babillilerin (Sümerlerin) müzik ve çalgılarını Galpin gün ışığına çıkarmıştır. Ortaçağ müzik anlayışını modern zamana göre açıklayan Cousmaker'dır. Müziğin simgeleri üzerinde önemli çalışmaları ve çözümlemeleri Max Schneider yapmıştır. Bütün bu müzikologlar geniş bir kültürle birlikte bilim araştırmalarını seven ve sebep-sonuç ilişkisini sentez yapabilen kişilerdir.

Bugün gelinen noktada ise genel kabule göre Müzikoloji, bağımsız bir bilim dalıdır. Müzik tarihi, müzik teorisi gibi alt dallara müzik mitolojisine kadar varan araştırma alanına sahiptir. Bazıları "Etnomüzikoloji"yi "müzik tarihi"nin içinde bir araştırma alanı olarak kabul etmektedirler. Bununla birlikte Dünya müzikleri, "Karşılaştırmalı müzikoloji", "Kültürel müzikoloji" gibi adlandırılan alanlar da yine müzikolojinin alt dalı olan başlıklardır.

Etnomüzikoloji

Sat, 09 Jan 2010 10:35:08 +0200

Etnomüzikoloji
Müziği kültürel bağlamında irdeleyen müzik bilimine denir. İngilizcesi Ethnomusicology'dir. Kültürel müzikolojide olduğu gibi "Sosyolojik yaklaşımla müzik" olarak da tanımlanmaktadır.
Müzikbilimcisi (müzikolog) müziğin kendisi üzerine çalışırken, budun müzik bilimcisi müziği daha geniş kültürel çerçevesinde inceler görüşü yaygındır. Budunmüzik bilimcilerinin, derlemeci olduğuna dair yaygın ancak "yanlış" söylentiler vardır.
Günümüzde Budunmüzik bilimcileri]] her ne kadar popüler kültür alanındaki ürünlere yönelmiş olsalar da, kimileri yeni notasyon teknikleri ve açıklamalı çalışmalar içerisinde yer almaktadırlar.
Budunmüzik bilimi disiplinler arası önemli bir yerde bulunmakta ve tarihsel sosyoloji, etimoloji, semiotik, matematik ve akla gelebilecek birçok bilim dalından yararlanmaktadır. Bunun en büyük nedeni ise çalışılmakta olunan alan üzerinde hakimiyetin büyük ölçüde kurulabilinmesini sağlamaktır.
Budunmüzik bilimcileri ilk zamanlarında kayıtlarını işitsel olarak alıyor olsalar da günümüzde teknolojinin de gelişmesiyle görsel ve işitsel kayıtları çok daha çağdaş bir biçimde kendi lehlerine çevirmektedirler.
Budunmüzik biliminin tanımına yönelik pek çok tartışma günümüzde de sürmektedir...

Müzik mitolojisi, müzikle ilgili mitler

Sat, 09 Jan 2010 10:33:59 +0200

Müzik mitolojisi, müzikle ilgili mitleri araştırır.

Türk müziğinde müzik mitolojisi eski Yunan mitolojisiyle zaman zaman buluşsa da ilerleyen zaman diliminde kendine özgü bir hal alır. Müzik aletlerinin veya müziğin icat edilmesi etrafında oluşan mitler, Anadolu efsanelerinde de varlıklarını gösterirler.

Recep Uslu'nun Music and Sciences (Müzik ve Bilimler) dergisinde yer alan makalesindeki tespitine göre, Harry Potter örneğindeki gibi, güncel gençlik romanlarında bile müzik mitolojisinin izleri karşımıza çıkar.

Recep Uslu'nun başka bir makalesinde işaret ettiği XV. yüzyıla ait bir müzik mitine göre Türk müzik teorilerinin ilk örneklerinde anlatılan, Safiyyüddin Abdülmümin'in müziğin kıymetli ve değerli bir bilim olduğunu göstermek için susuz deveyi müziğiyle yönlendirmesi örneği günümüzde aşık çobanla karakoyun hikâyesinde de devam ettmektedir. Türk müziğinde mitoloji konusu henüz fazla ele alınmamıştır.

Çağdaş Müzik

Sat, 09 Jan 2010 10:30:07 +0200

20. yüzyılın en yetenekli bestecilerinden ve o dönem müziğine yön veren

birkaç besteciden biri olan Igor Stravinski (1882-1971), müzisyen bir ailenin

oğlu olup,babası St. Petersburg Operasında bas olarak görev yapmıştır. 18

Haziran 1982’de St. Petersburg yakınlarında Oranienbaum’da doğan ve 11

Haziran 1971’de ölen Stravinski, dört kardeşin üçüncüsüdür.9 yaşında

Rubinstein’ın öğrencileriyle piyano çalışmaya başlar.Bu öğretmenler doğaçlama

yapmasını kesinlikle yasaklarlar ve ona Avrupa’daki piyano dağarcığını

belletirler.Aile çevresinden müzik meraklısı bir amca,Stravinski’ye Rus

Beşleri’nin çalışmalarını tanıtır ve ufkunu genişletir.Böylece genç bestecide Rus

ulusçuluğu ile Alman akademisyenliği arasında bir köprü oluşturur.Kalafati’den

aldığı konturpuan, envansyon ve füg dersleriyle armoni bilgisi güçlenir.Ancak

ailesi müziği meslek seçmesine karşı çıkar.Müzik verilerini erkenden ortaya

koymasına ve derin ilgisine karşın babasının isteğine uyarak St. Petersburg

Üniversitesinde 1900-1905 yılları arasında Hukuk öğrenimi yapar.23 yaşında ve

hukuk öğrenimini daha tamamlamamışken 1905’te kuzeni Nossenko ile

evlenir.19 yaşındayken Rimski-Korsakov bestecinin kompozisyonlarını görür,

büyük bir ciddiyetle hukuk öğrenimine devam etmesini öğütlemekle birlikte beş

yıl sonra onu St. Petersburg Konservatuvarına almaktan çekinmez. 20 yaşında

iken başlayan Rimski-Korsakov dostluğu onunla kompozisyon çalışması,

Stravinski’ye müzik dünyasının kapılarını açar.Özellikle babasının ölümünden

sonra Rimski-Korsakov,genç besteci için bir baba figürü haline gelir.1910-1920

yıllarında I. Dünya Savaşı boyunca İsviçre’de yaşamıştır. 1920’de Fransa’ya

terleşen besteci,1939’a değin Paris’te yaşamış,1939’da ABD’ye giderek

çalışmalarını sürdürmüştür.Kozmopolit bir besteci olan Stravinski yaşamının

çoğunu İsviçre,Fransa ve Amerika’da geçirdiği halde anavatanı Rusya’nın

etkisini hiçbir zaman yitirmemiştir.Bestecinin bir başka özelliği de yaşamı

boyunca aralıksız olarak yapıt üretebilmesidir;1910 yılından 1966’ya dek geçen

verimli besteleme sürecindeki her dönem,müzik tarihinde de değişik bir akımı

simgeler.Sürekli kendini yenilemesi nedeniyle eleştirmenlerce “birkaç yılda bir

deri değiştiren bir timsah”a benzetilir.Müzik tarihinin derinliğini inceleyip her

besteciden,her çalgıdan ve her akımdan bir şeyler ürettiği ve böylece yeni

malzemelerle müziğinin çerçevesini değiştirdiği halde kendine özgü deyişini

hiçbir döneminde yitirmez. Pergolesi, Gesualdo, Çaykovski, çok yalın bir Japon

ezgisi,ilkel boyların ritim düzeni ya da Amerikan caz müziği,onun kendi müzik

diline yeni boyutlar açabilir.16. yüzyılın madrigalinden,12 ton denemelerine,Rus

halk ezgilerinin ritminden,birden çok ritme bağlı yapıya dek stilini geniş bir

yelpaze içine oturtur.Yaratıcılığını 3 döneme ayıracak olursak:

1)1920’ye kadar süren ve Rus müziğinden yararlandığı ilk dönem,

2)1920-1950 yılları arasındaki Yeni-Klasikçi dönem,

3)1950-1971 arasında ton-dışı çalıştığı geç dönem.

İlk bestelediği yapıt,geleneksel biçimde bir piyano sonatıdır.İlk

yayınlanan eseri ise bir senfonidir.Si bemol Majör tonundaki

senfoni,R.Strauss’un ve Wagner’in benzeri bir polifonik doku taşır.Op.2 yapıt

“Faunus ve Çoban kız”,Debussy ve Ravel benzeri izlenimci etkilerle

yüklüdür.19808’de Rimski-Korsakov aracılığıyla Rus Balesinin kurucusu (Rus

müziğini tanıtan konserler,bale ve opera temsilleri düzenleyen) Sergey Diyagilef

(1872-1929) ile tanışır.Diagilef’in Rus bale topluluğu için ısmarlamış olduğu,ilk

balesini yani “ATEŞ KUŞU” balesini besteler (1910).Aynı dönemin ürünü olan

“Feud’ Artitice (1908) ile Op.1 Senfoni (1907) Brahms ve Glazounv’un izlerini

taşır.Ancak olağan üstü bir hızla kişisel dilini yaratır.

Stravinski’nin yaratıcı yaşamının çeşitli yönlerinde söz edilmiştir.1914’de

halk müziğini bıraktığı söylenilen Stravinski 1917-1918 yıllarından sonra

eserlerinde Rus müziğinde birkaç yıl önce başlaya batı esinli saf müziğe doğru

yönelme diyebileceğimiz bir hareketin varlığını gösterir.Oysa besteci bütün

eserlerine tek ve aynı anlayışın egemen olduğunu, bütün ayrımların gerçekdışı

ve keyfi olacağını ileri sürüyordu.Objektif, keskin bir görüşün egemen olduğu

eseri dıştan gelen bütün romantik öğelere yabancı olan Stravinski, müzik

görüşünü şöyle özetliyordu: “Bestelemek, benim için, belli sayıda sesleri, belli

aralık ilkelerine göre düzene koymak demektir.”Stravinski sesler yardımıyla

resim yapmanın olanaksızlığını ve müziğin bir duyguyu, bir ruh durumunu

anlatma yeteneğini olmadığını ileri sürer.Gelenekle ilgili görüşleri ilginç ve

nettir.Ona göre gerçek gelenek, “devrime yenilmiş bir geçmişin tanığı değil,

halin yerini alan ve öğrenilen canlı bir güçtür.Sanatçı yeniyi yaratmak için

geleneğe bağlanmak zorundadır.Sanatçının kişiliği müzik gereçlerinin tek ve

kendine özgü düzenlemesi ile ortaya çıkar.Ve kendini kabul ettirir.Yani her

yaratıcı tek olmak zorundadır.”Stravinski zaman zaman müzik gereçlerini

tarihin büyük dönemlerinde arar.Böyle durumlarda tam anlamıyla kişisel

çalgılaması ve armonilemesiyle geçmişin soluk bir taklidi yada bağımlı bir

düzenlemesi olmaktan çok başka şeyler doğurur.

Rus folkloru ve Ortodoks Rus kilise müziği gelenekleri içinde yetişen

Stravinski’nin Feu d’Artifice (1908), Scherzo Fantastique (1907-1908) gibi

eserlerinin yer aldığı daha çok “Akademi” diyebileceğimiz bir başlangıçtan

sonra üç balesi Ateş Kuşu (1910), Petruşka (1910-1911), Bahar Ayini (1913)

müzik dilini sistematik bir biçimde nasıl yenilediğinin kanıtlarıdır.Ancak Bahar

Ayini’nin 1913’de ilk sahnelenişi büyük yankılar uyandırmıştır.Bu olaylı

temsilden sonra geriye adım atma olarak nitelendirilebilecek bir düşünce

anlayışını benimsemiştir.

Matematiksel diyebileceğimiz soyut ve arıtılmış müzik ögelerinin sahneye

girmesi, bestecinin II. Dönemde ki eserlerine rastlar:Ezginin önemli yer tuttuğu

Apollo Musagéte gibi (1928), Pulcinella Balesi de (1929), Neo-Klasik dönemin

anlamlı sembolüdür.Peri Öpüşü (Bale-1923), Jeu de Cartes (İskambil Oyunu-

Bale-1937), aynı çizgide yer alırlar, bunlar Stravinski’nin stil yeteneklerinin

dikkate değer örnekleridir.

Stravinski bu dönemde, soyut bir sesli saflığa ulaşma düşüncesini o kadar

ileri götürür ki, bir besteci değil, bir müzik icraatçısı olduğunu söyler.Çağdaş

kalarak geçmişin büyük ustalarına ulaşan Straviski kusursuz bir işçidir.Maddeyi

işler ve eserlerinden her biri, bizzat kendisinin koyduğu bir ses sorununun

çözümü olarak doğar.

1930’lardan sonra dodekafonizme yaklaşan Stravinski’nin eserleri sayıca

büyük yer tutar.Bunlar; Baleler,Senfonik eserler, Oda Müziği ve Korolar olmak

üzere kabaca dört grupta toplanabilir.Özel yaşamında olduğu gibi sanatta da

düzensizlik düşmanı olan Stravinski, eserlerini sağlam temeller üzerine

kurmuştur.

Stravinski’nin değişik dönemleri, 20. yüzyıl müzik tarihinde değişik

akımların öncülüğünü yapmıştır.İzlenimcilik, İlkelcilik, Yeni Klasikçilik,

Folklorculuk ve hatta Gelecekçilik bile Stravinski’den ışık almış akımlardır.

Stravinski’nin doğduğu yıllarda Rusya’da sanat müziği geleneği çok

yenidir.Zengin folkloruna ve zengin kutsal şarkılarına karşın sanat müziği, 19.

yüzyıl ortalarına kadar bu tür müzik, soyluları eğlendirmek için ülke dışından

getirtilir. Stravinski’nin sanatçı kişiliği değişirken, hayranı olduğu Çaykovski ve

Rimski-Korsakov,Batı Avrupa’nın popüler kaynaklarını ve müzik biçimlerini

kendi yapıtlarına aktarmaktaydılar.Öte yandan 20. yüzyıl müziğinin bir diğer

öncüsü Arnold Schönberg,yüzyılların birikim olan Avusturya-Almanya müzik

geleneğinin doyuma ulaştığı bir dönemde dünyaya gelmiştir.Sonat biçimine

dayalı,senfoniye can vermiş,oda müziği türünü yaratmış,nice çalgının solistik

gelişimini yapmış bir gelenek. Schönberg,artık ton duygusunu zorlayan bu

geleneğe yeni bir müzik getirmeliydi. Schönberg ve Stravinski’nin üstünlük

savaşı,Schönberg’in ölümüne dek sürer. Stravinski çok boyutlu özelliği ile daha
geniş halk kitlelerine seslenebilmiş ve yeni dil arayışında Schönberg gibi

geleneksel kavramları karşısına almayıp,köktenci seçenekleri taramıştır.

Stravinski’nin de içinde olduğu 20. yüzyıl müziğine ise genel olarak

bakacak olursak;20. yüzyıl müzik akımlarının tümüne “çağdaş müzik”

denildiğini görürüz. “Çağdaş Müzik” kavramı,içinde birbirinden farklı akımları

barındırdığından daha çok dönemi ifade etmektedir.O nedenle,20. yüzyıl müziği

için “çağdaş müzik akımları” demek daha doğru olur.

Yaşadığımız yüzyılda müzik alanında büyük değişiklikler

yaşandı. İlkin,müziğin maddi öğeleri (sesle ilgili) masaya yatırıldı.İçinde ne var

ne yoksa ortaya koyuldu.Buna bakarak bazı müzik tarihçileri 20. yüzyıla

“deneyler çağı” demektedir. Yine bu görüşten hareketle, “müzikte devrimci

atılımlar” gerçekleşti denilmektedir. Aynı zamanda karşı görüşler de

bulunmaktadır. Bunlara göre,yaşadığımız yüzyıl emperyalizm çağı olduğundan,

kapitalist-emperyalist ülkelerin müziği de “emperyalist,yıkıcı ve gerici

müziktir.” Kimileri de, II. Dünya Savaşı’ndan sonra hafif müziğin,yaygın adıyla

popüler müziğin yaygınlaşması ve giderek egemen duruma gelmesinden

dolayı,20. yüzyıla “pop müzik çağı” demektedir. Bu görüşlere pek çok

eklemeler yapmak mümkündür;örneğin:Sosyalist ülkelerde “toplumsal gerçekçi

müzik akımı”, kapitalist ülkelerde “caz müzik akımı”, bağımsızlığına yeni

kavuşan ülkelerde “ulusal müzik akımı”, 19. yüzyılın devamı olan “romantik

müzik akımı.” Bu müzik türlerinin tümü 20. yüzyılda yaşandı. Bu bakımdan,

çağımız müziği tek ve bütünlüklü değildir. Farklı ilişkilerin ve farklı kültürlerin

müziğidir. Onun için müzik türleri, biçimleri, içerikleri, estetik ve teknik

özellikler, müzik anlayışları yaratılma koşulları, işlevleri bakımından birbirinden

çok farklı özellikler göstermektedir. Tarihin hiçbir döneminde görülmedik

şekilde müzikler üretildi. Şu rahatlıkla söylenebilir: 20. yüzyıl müziği, devrimin,

sosyalizmin ve ulusal kurtuluşun müziği olduğu kadar, karşı devrimin, faşizmin

ve emperyalizmin de müziğidir. Barışın, kardeşliğin, özgürlüğün ve

demokrasinin müziği olduğu kadar, savaşın, düşmanlığın, baskının ve gericiliğin

de müziğidir. Kahramanlığın müziği olduğu kadar, korkaklığın ve kaçkınlığın da

müziğidir. Dışa açılmanın, toplumsal gerçekliğin, işçilerin, köylülerin, orta

sınıfın, yani halkın müziği olduğu kadar, içe kapanmanın, gerçeküstülüğün,

“entelektüel aristokrasinin”, bohem yaşamın ve yoz burjuvazinin de müziğidir.

Kısaca, 20. yüzyılda yaşanan ne varsa müziğe yansıdı.

20. yüzyıl müziği karmaşık ilişki, olguların, olayların müziğidir. Genel

anlamda olmakla kalmayıp, aynı zamanda her bir akım, aynı akım içinde yer

alan her bir besteci için de söylenebilir.

20. yüzyıl başları; Boşluk, korku, gerçekten kaçış iç içe geçti. Bunu

nedenleri arasında;

-Makineleşme, toplumsal yaşamın her alanında yaygınlaştı. Bu da bireyin

işlerini, makinenin parçasından farksız noktaya getirdi. Bireyin etkinliği,

üretkenliği azaldı. Benliğini yitirdi, boşluğa düşmeye başladı.

-Ticaret, yaşamın her alanında egemen oldu. Temel ihtiyaçlar değil, sanat
ve kültürün diğer ürünleri de pazar tarafından belirlendi. Sanatın yaratılma

koşulları sınırlandı, dinleyicisine ulaşamadı ve kopuş başladı.

-Ekonomik, sosyal ve siyasal bunalımlar, savaş bulutlarının yükselmesi,

ulusal kurtuluş çabalar, emperyalist devletler arası rekabet yükseldi. Toplumlar

bu sırada çalkalanıyordu.

Bu nesnel koşullar altında yaşayan sanatçılar “yaşanan gerçeği” görüyor

ve acılarını duyuyorlardı.

Bu tarihsel gelişimler esnasında, Stravinski de olduğu gibi diğer

bestecilerde de tarihin izleri görülebilir. Ve çağdaş müziği bu etkilerle kesin

olmasa da belirli bir dönemsel çerçevede inceleyebiliriz.

1) (1900-1918) I. Dünya Savaşı sonuna kadar geçen dönem (bu dönem arayışlarla geçmiştir),
2) (1919-1945) İki dünya savaşı arası dönem,II. Dünya Savaşı yılları (Klasizme dönüş,dizisel yazı gelişti),
3) (1945 sonrası) II. Dünya Savaşı sonrası yılları (yeni arayışlar başladı).

1900-1918 arası dönemde modernizm ve izlenimcilik ön planda olup;ton

duygusu esnetildi daha sonra silindi,kromatikler öne geçti. Böylece ezgiler belli

bir tona bağlanmaksızın ilerletildi. Pentatonik diziler kullanıldı,ritim yönünden

aksak ritimler kullanıldı,vurgu yerleri değiştirildi,çapraz ritimler denendi.

Ezgide olduğu gibi ritim de özgürleşti. Yeni akorlar oluşturuldu ve klasik

armoninin üçlü sistemi rafa kaldırıldı. Armoni serbest bırakıldı. Ritim

özgürleştirilerek melodinin yerini aldı. Kısaca “kemiksiz bir müzik” ortaya çıktı.

Kargaşayla özgürlük iç içe geçti. Bu öğelerin ortaya çıkışında iki akım

belirleyici olmuştur: İzlenimcilik ve Anlatımcılık.
1920 ve 1945 yılları arasındaki II. Dönem Yeni-Klasikçi akımın döneme

etkisi ve egemen oluşundan dolayı bu başlık altında incelenebilir. Savaşın

getirdiği yıkım ile deneysel müziğin başarısızlığı sanatçıları yeni arayışlara itti.

“Kargaşa özgürlüğe götürmez, her gereç sadece güzellik için kullanılmalı. Ezgi,

ölçü, tempo ustalıkla birleştirilmeli, bütünlüklü anlayışa varılmalı” düşünceleri

ön plana çıktı. Eski formlara yönelme, halk melodilerini kullanma eğilimi,

klasik öncesi formlar kullanılmaya başlanması, Yeni-Klasikçi akımın egemen

olmasını sağlar.Tarihsel gelişim olarak Yeni-Klasikçilik (Neo-Klasizm), 18.

yüzyılın II. Yarısında önce İtalya, daha sonra Fransa, Almanya ve öteki Avrupa

ülkelerinde gelişen ve eski Yunan ve Roma örneklerine dayanan sanat

üslubudur.1750’lerde Rokoko ve Geç Barok Sanatın aşırılığına ve yapaylığına

karşı bir tepki ve Antik Çağ sanatına karşı yeni bir hayranlık biçiminde ortaya

çıkan akım olarak nitelendirilir.Akademiciliğin gerçek doruk noktası sayılan

Yeni-Klasik terimi 20. yüzyılın ilk yarısında teknik kurguyu sağlamlaştırmak

adına, Klasik, Barok hatta Barok öncesi dönemlere baş vuran besteler için

geçerlidir.Akımın öncüsü Stravinski’nin Pulcinella Balesi (1920) olarak

bilinir.Prokofiyef’in de eserlerinde aynı özellik görülür.Yeni-Klasikçilik,

Prokofiyef yanında, Hindemith, Roussel, Poulenc gibi bir çok bestecinin

yapıtlarında göze çarpar.İki dünya savaşı arasında kalan yıllarda Avrupa’da pek

çok besteci Yeni-Klasik akımdan esinlenmiş, daha geniş bir dinleyici kitlesi

bulabilmek için bir süredir denenmekte olan karmaşık yöntemlerden arınıp

Klasiğin dengeli biçimine sığınmaya başlamıştır.Klasiğe dönüş, yeni müzik dili

arayışında çok kaynaklı incelemelere ve seçmeciliğe (ekletim) doğru yeni

ufuklar açmıştır.Geçmişe başvurma dönemi bestecinin bu süre zarfında kendinin

son derece özgün bir biçimde, artık zaman aşımına uğramış gibi görünen bir

müzik anlayışı arayışına kaptırır.

II. Dünya Savaşı sonrası (1945-…Wink III. Dönemde, savaşın yol açtığı

çöküntü, bağımsızlığına kavuşan sömürgeler, soğuk savaş dönemi, teknolojide

ilerleme ve yeni olanaklar; sanatçıların bunların tümünden etkilenmesine neden

oldu.Sonuç olarak “çağdaş müzik”, farklı ekolleri içinde barındıran, bütünlüğü

olmayan farklı arayışların müziği oldu.Stravinski’nin ABD dönemi 1940’ta,

Chicago Senfoni Orkestrası’na adadığı Do Majör Senfoni’siyle başladı.Klasik

yapıda olan bu beste Beethoven’e bir başvuru olarak ortaya çıkar.Yapıtta

geleneksel müziğin bütün öğelerinden, ritmik ve armoni konusunda ileri bir

modernizme yer verilmiştir.Bu dönem bir çeşit dönüş ve aynı zamanda Yeni-

Klasikçiliğe bir veda sayılır.Bestecinin müzik yaşamında dizisel 12-tonculuğun

ağır bastığı son bir dönem de 1950 yıllarında başlar.

Görüldüğü gibi, Stravinski üç ayrı döneminde değişik akımlara

bağlanmış, bu özelliği onu “tutarsızlık” la suçlayanları haklı gibi gösterse de,

güçlü kişiliği ile 20. yüzyıl müziğinin en büyük bestecilerinden biri olarak

müzik tarihindeki yerini almıştır.

Ateş Kuşu, Stravinski’nin ilk dönemine denk gelen ilk bale müziği

yapıtıdır (Paris 1910, daha sonra üç orkestra süiti olarak da değerlendirilmiştir.)

Stravinski, Ateş Kuşu’nda ki parlak orkestra renkleriyle sanatını kanıtlamaya

başlamıştır.Borodin ve Rimski-Korsakov’un açık etkilerini taşıyan Ateş Kuşu

balesinin partisyonu, bestecinin Rus Beşleri ile ilgisini açıklar.Bu eserde

Stravinski’nin iki ustalığı görülür:Ritim zenginliği ve korkusuz olduğu kadar

bilgili bir orkestrasyon.Onun müziğinde her duygu bir ritme yada ritim grubuna

dönüşür.Sevinç, acı, heyecan, huzur, ritim aracılığı ile açıklanır.Ateş Kuşu

bestecinin en önemli üç bale müziğinden ilkidir.Rimski-Korsakov ile

dostluğunun etkileri eserin her sayfasında görülür.Ve bu yüzden Ateş Kuşu’nun

19. yüzyılın Rus bale müziği ile aynı doğrultuda olduğunu anlarız.Rimski-

Korsakov orkestra güçlerini değişik bir şekilde kullanmıştır.Ve melodileri,

enstrumanları bir fındığın kabuğunu kavradığı gibi kavramaktadır.Ünlü

temsilleri düzenleyen ve yöneten Diagilef ise genç kompozitörleri kendi ekibine

kazandırmayı amaçlıyordu. Stravinski’nin daha önceden yazmış olduğu

“Scherzo Fantastic” dikkatini çekmiştir.Bu Stravinski için bir test

olmuştur.Diagilef, Ateş Kuşu’nu ısmarlayarak, seri bir şekilde sahneye

koymuştur.Stravinski ise bu eseri bale müziği haline getirmek için Grieg ve

Chopin’nin müziği ile orkestrasyonunu yapmıştır.Bu Stravinski’ye 28 yaşında

ülkelerarası bir şöhret ve bazı zamanlar skandallar ve yarım yüzyıl süren modern

müzikal tatdaki liderliği vermiştir.İki değişik ülkede etkisi olmuştur.İlk önce

Fransızları, 1945’te ise Amerikalıları etkilemiştir.Eserin kendi içinde

bulundurduğu renkler, romantik hikaye için Parisliler Ateş Kuşu’nu

sevmişlerdir.Paris operasında 25 Haziran 1910’da sahnelenmiştir.

Hikaye, iyi karakter Ateş Kuşu (Firebird) ile kötü karakterdeki şeytan

Kaschei arasında geçmektedir.Açılış kötü güçlerin ve bilinmeyen şeylerin

yaptıklarıyla başlar.I. bölümün açılışı Kaschei’nin “Büyülü Bahçesi” ndedir.Bu

bahçeye girenler taşa dönüşürler.Ateş Kuşu belirir ve Prens Ivan Psarévich

tarafından takip edilir.Ve balede uçuşan kuş tüyleri ile Ateş Kuşu dansı

sergilenilir.Eserin ortalarında Prens Ivan çantasını çıkarır ve Ateş Kuşu’nu

yakalar.Böylelikle üstün güçlere sahip olur.Bu arada prensin aşık olduğu bir

prenses vardır.Prensesi takip ederken Prens Ivan, Kaschei’nin bahçesine

girmiştir.Tam Kaschei onu taşa dönüştürecekken Prens Ivan Ateş Kuşu’nun

tüyünü Kaschei’ye savurur ve bu ona korunma sağlar.Korku salan Kaschei

karakteri prensi korkutur.Fakat prenses taşa dönüşmüştür.Bu sırada Ateş Kuşu

gelir ve iyi ile kötü savaşı yardım isteyen ölümlüler ile başlar.Sonunda Ateş

Kuşu Kaschei’nin ruhunun içinde bulunduğu bir yumurta oluşturur.Prens Ivan

yumurtayı atıp parçalara ayırır.Ve Kaschei ölüp karanlıklara karışır.Bütün

taşlaşan insanlar kendi normal hayatlarına geri döner ve Ateş Kuşu’na

teşekkürlerini sunarlar.

KAYNAKÇA:

-Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi Yem Yayın, 1997

-İLYASOĞLU, Evin Zaman İçinde Müzik
(YKY, 1994)

-KAYGISIZ, Mehmet Müzik Tarihi

-SAY, Ahmet Müzik Tarihi
(Müzik Ansiklopedisi Yayınları)

-SELANİK, Cavidan Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni
(Poruk Yayımcılık, 1996)

Peşrev nedir? [yeni]

Sat, 09 Jan 2010 10:29:22 +0200

Klasik Türk mûsikisinin en çok tanınmış saz eseri şekline verilen ad. Genel olarak dört bölümden yapılmıştır. Güftesi olmaz ve yalnız sazlarla çalınır. Dini peşrevler, Mevlevi ayinlerinde çalınırdı.

Peşrev: Genellikle “Darb-ı Fetih”, “Sakîl”, “Muhammes”, “Devr-i Kebîr” gibi büyük usûllerle, bazen de “Düyek” usûlü kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşmuş, “Hane” adı verilen bölümler ile bunlar arasında pek değişmeden yinelenen “Mülâzime” bölümünden oluşmuş bir saz eseridir.

Genel Turk Müzigi Tarihi ve Çeşitleri [yeni]

Sat, 09 Jan 2010 10:28:14 +0200

Ana baslıklar;

1-Türk müziği tarihi
a- Ses sistemi
b- Nota yazımı
2- Makamlar
3- Usuller
4- Formlar
5- Ensturmanlar
6- İcra örnekleri-------------------------------------------------------------------

1- Türk müziği tarihi;
Tarih boyunca çok büyük bir coğrafya ve son bin yıldır Anadolu üzerinde
yaşayan Türklerde üç tip musiki var olmuştur. Bunlardan birincisi Osmanlı
imparatorluğunu oluşturan ulusların kendi geçmişinden ve Anadolu’daki yaşamlarından oluşan Folklörik yani Türk halk müziği,ikinci yüz yıllarda tekkelerde ve camilerde gelişmiş, yaşamış olan Dini müzik,diğeride klasik Türk müziği denilen yani konumuz olan Osmanlı imparatorluğunun müziğidir.

Klasik Türk müziği gerçekte İslam müziği içinde yer almaktadır ve ilk yıllarında Araplar,İranlılar,Hintliler gibi devletlerle aynı müzik teorisini kullanmıstır. Daha sonraki yıllarda ise kendine has karakteristik özellikleri olusmus , kuralları konulmuş ve diğer İslam ülkelerinin müziklerinden tamamen ayrılarak kendi kimliğini almıştır. Çıkışı İslam müziği dairesinden olup zamanla İslam müziği ezgileri içerisinden ayrılarak ulusal kimliğini bulmuştur.

Türk müziğinin kendine has özelliklerini anlatmadan önce iki önemli konunun belirtilmesi gerekmektedir. Bunlardan birincisi Türk müziği ses sistemidir ;

Genel İslam müziği içinde gercek anlamda müzik nazariyatını ve ses sistemini ilk inceleyen ve açıklayan Safiyüddin Abdülmü’min Urmevi dir. Her ne kadar Safiyüddinden önce Farabi (873-950) , İbn-i Sina (980-1037) ve El Kindi (805-875)gibi bilginler müzik hakkında bazı bilgiler yazmışlarsada bütün otoritelerce kabül edilen ve ortaya bir sistem koyan müzik bilgini Safiyüddindir.
Safiyüddin, Kitabü’l-Edvar isimli kitabında bir sekizliği eşit olmayan 17 aralığa bölmüş ve bu şekildeki ses sistemi İslam dünyasında 700 yıl geçerliliğini korumuştur. Tabiki bu sistemin bu kadar uzun süre kullanılmasındaki önemli sebelerden biride, Safüyiddinden 70 sene sonra gelen ve orta doğu müzik tarihinin en öneli ismi Abdülkadir Meraginin aynı sistemi savunması ve Safiyüddin’in kitaplarını yeniden yorumlamasıdır.

Türk müziğinde de 17 sesli sistem uzun yıllar kullanıldıktan sonra Celaleddin Dede, Ataullah Efendi ve Hüseyin Fahrettin Dede isimlerindeki üç mevlevi dedesi bu sistemin yetersiz olduğu konusunda birleşmişler ve 1800 yılların ortalarında bugünde kullanılan bir sekizli içinde eşlit olmayan 24 ses sistemini ortaya koymuslardır.

Buna göre iki tam ses koma denilen 9 parçaya bölünmüş ve bu 9 parcadan 3 taneside özel diyez ve bemollerle gösterilmiştir.

Do ----------------------------------------------Re

(Diyez ve Bemoller göster)
(Perde İsimleri yazılabilir)

Diger bir önemli konuda Türk müziğindeki nota yazım konusudur. Türk müziğinin öğretilmesi uzun yıllar hoca talebe ilişkisi yani meşk şeklinde yapılmıştır, eserler hafızalarda tutylarak 1600 lü yıllara kadar gelmiştir. Bu yıllardan itibaren Ali Ufki adındaki aslen Lehistanlı olan Albert Bobowski (1610-1675) ve Moldovya prensi Demetrius Cantemir (1673-1723)iki geğişik nota yazım sistemi geliştirmişler ve eserler bu yeni notalarla yazılmış, muhafaza edilmişlerdir. Ali Ufki bey Türk müziği repertuarının büuük bir bölümünü « Mecmua-i Saz u Söz » kitabında toplamış, Kantemiroğluda « Kitab-ı ilm ül Musiki ala Vech-ül Hurufat « adında yazdığı eserde repertuarın büyük bir bölümünü günümüze aktarmıştır.

Bu nazariyatçılardan hemen sonra iki mevlevi dedesi Nayi Osman dede( ?-1730) ve Abdülbaki Nasır dede (1756-1812) ayrı ayrı yeni birer nota yazım sistemleri icad etmisler ve bu sistemlerlede Dini müzik eserleri korunabilmiştir. Bunlardan sonrada Hamparsumun (1768-1839) Ermenı harflerinden esinlenerek yaptığı yeni nota yazım sistemi saz eserleri ve Anadoludaki yabancı etnik müziklerin repertuarlarının günümüze gelmesinde büyük bir rol oynamıştır.

1800 lü yılların sonlarında batı notasına gecen Türk bestecileri günümüze kadar batı nota sistemini kullanmışlardır.

2-Makamlar ;

Türk müziğinin icra edilebilmesi için mutlaka bilinmesi gereken konu makamlardır. Çeşitli katogarilere ayrılan makamlar 4 lü ve 5 li dediğimiz ve özel isimleri olan ses kümelerinin birleşmesinden meydana gelmişlerdir. Bu şekilde meydab-na gelen makamlara « Basit makamlar » denilmektedir,bunlar Türk müziğinde 13 tanedir.

(4 lü ve 5 li lerin tanburla seslendirilmesi ve basit makamlardan tanburla örnek verilmesi)

İki basit makamın veya bir basit makamlar ile 4 lü veya 5 lilerin birleşmesinden meydana gelen diğer bir makam çeşidine ise « Birleşik makamlar » denilmektedir.

(Tanburla örnek verilmesi)

Makamların başka bir perdeye transpoze edilerek icra edilmesinede « Şed makam » denilmiştir.

(Tanburla örnek verilmesi)

Bir makamı anlatırken uyulması gereken bazı kurallarda vardır, bunlar
1- Makamın yapısı(nelerden meydana geldiği)
2- Üzerinde duruş yapılan kuvvetli perdeleri
3- Donanımı
4- Genişlemesi
5- Seyri
Gibi konulardır.

(Tanburla örnek verilmesi)

3- Usuller;

Türk müziği bestelenmesi ve icra edilmesinde değişik ritmler kullanılmakta ve bu ritmler kendilerine has isimler almaktadırlar. Hepsinin birlikte aldığı isim ise Usul dür. Küçük ve büyük usuller şeklinde isimlendirilen bu usuller değişik ritm kalıplarından meydana gelmişler ve eserler müzik olarak bu kalıplara göre bestelenmislerdir.

(Örnek verilmesi)

4- Formlar,

Eserlerin güftelerinin hangi kalıplara göre besteleneceğini ve bu güftelerin be şekilde kullanılacağını Formlar denilen bölüm açıklar,

Örnekler

CD ile Şarkı, beste, saz eseri

5- Ensturmanlar

Klasik müziğin başlıca ensturmanları şunlardır.

a-Tanbur (resim ve CD örnek)
b-Kanun (resim ve CD örnek)
c-Kemençe (resim ve CD örnek)
d-Rebab (resim ve CD örnek)
f-Ney (resim ve CD örnek)
g-Ud (resim ve CD örnek)

(toplu icra örneği CD’den)

Malzemeler,

1- Formlar için Serhat eserler
2- Ensturmanlar için bir CD
3- Ensturman resimleri

KANUN

Türk Musikisi sazlarından biri olan kanunun büyük Türk filazofu Farabi tarafından icad edildiği söylenmekte ise de Farabi’nin kendi eseri olan
Kitabul Musiki Kebirde bu hususta bir açıklama yoktur. Kanunun ve diğer antik sazların devir, devir değişmesi ile ortaya çıkmış olduğu kabul edilmektedir.

Kanunun Çeng isimli bir çalgının gelişmesinden oluştuğu düşünülmektedir.

XVII asırda Türk Musıkısinde kullanılan bu saz daha sonra rağbetten düşüp unutulmuştur. Osmanlı İmparatorluğunda Arap ülkelerinde icra edilmiştir.

XIX asrı ortalarına doğru Şamlı bir Arap icracı bu sazı İstanbul’a getirmiş ve bundan sonra Kanuni Ömer Efendi ve onun talabesi Kanuni Hacı Arif Bey’le Kanun icrası yaygınlaşmıştır.

Kanun mızrablı sazlar ailesindendir. Her perde üç telli olmak üzere bugün kullanılan şekli 26 perdelidir. 24 ve 25 perdeli olanlarıda vardır.3,5 oktav ses sahasını haizdir. Eski şekli mandalsız olan Kanun’un XIX asrı sonlarından itibaren mandalla kullanılmış ve zaman içinde mandal sistemi geliştirilmiştir.

Kanun özel yüksükleri ile işaret parmaklarına takılan mızrablarla icra edilir.

Gamlar ve kullanımları

Sat, 09 Jan 2010 10:26:49 +0200

Müzikte bir melodi yaratmak için kullandığımız dizilere gam denir. Gamlar çeşit olarak oldukça fazladır. Çünkü müzik dipsiz bir kuyudur diyebiliriz. Yaratabileceğiniz çok fazla melodi ve bu melodilere göre oluşan gamlar vardır. Örnek vermek gerekirse müzikte Çin gamı, Mısır gamı, Macar gamı, Çingene gamı gibi yöresel gamlardan bile yüzlercesi mevcuttur. Gitar üzerinde ne kadar çok gam öğrenirseniz ve üzerinde hakimiyet sağlarsanız o kadar çok farklı melodi ve eşlik yaratabilirsiniz.

Tabi ki bütün gamları ve kullanımlarını burada anlatmam imkansız. Ben daha çok rock ve blues müziğinde kullanılan gamlar üzerinde duracağım. Bütün gamları görmek isteyen arkadaşlar guitar pro programındaki gitar klavyesinin üzerindeki scales(gamlar) bölümüne girerek bilgi sahibi olabilirler.

Minör Pentatonic Gamı:

Gitara yeni başlayan arkadaşların solo atabilmek için öğrenmesi gereken ilk gam minör pentatonicdir. Köken olarak blues müziğinde kullanılır. Hatta blues müziğin içi dışı pentatonic gamlardan oluşmaktadır diyebilirim. Fakat rock müziğinde ve jazz müziğindede bu gam oldukça fazla kullanılmaktadır.

Örnek olarak tonumuz La minör olsun. Dizi şu şekilde oluşur:

La-Do-Re-Mi-Sol-La

Gitar klavyesinde kullanıma açık en uygun pozisyonu ise en üst telden aşağı:

6. telde 5. ve 8. perde-5. telde 5. ve 7. perde- 4. telde 5. ve 7. perde-3. telde 5. ve 7. perde-2. telde 5. ve 8. perde-1. telde 5. ve 8. perdedir.

Majör pentanonic:
Hepinizin majör ve minör farkını bildiğinizi düşünüyorum. Coşku ve tını farkı vardır. Tonu La majör kabul edersek:

La-Si-Do diyez-Mi-Fa diyez-La olacaktır.

Uygun pozisyon:

6. telde 5. ve 7. perde-5.telde 4. ve 7. perde-4. telde 4. ve 7. perde-3. telde 4. ve 6. perde-2. telde 5. ve 7. perde-1. telde 5. ve 7. perde.

Solo attığınız parçanın tonuna göre bu gamları kullanıcaksınız. Eğer ton majörse majör pentatonic, minörse minör pentatonic'i kullanıcaksınız. Yinede bazı koyu blues parçalarında ton majör olmasına rağmen minör pentatoniz kullanılabilmektedir bu da o parçanın akorlarının ve vokallerinin verdiği hissin akorlar majör olmasına rağmen minör olmasıdır. Örnek olarak Jimi Hendrix'in red house parçasını dinleyin. Parça Si Majör olmasına rağmen Jiminin Si Minör Pentatonicden solo attığını göreceksiniz. Bu tamammen parçanın vokallerinin ve yürüyüşlerinin verdiği hisle alakalıdır.

Majör Pentatonic'in kullanımı minör pentatonice oranla daha zordur. Bunun için bolcana majör blues yapan yaşlı bluescuları dinlemenizi ve onları çalışmanızı tavsiye ediyorum.B.B King bu konuda oldukça yardımcı olabilir.

Majör gam için verdiğim pozisyon sizi zorlayacaktır ve riff çalmanız çok zor gelecek. Bu konuda haklısınız çünkü majör gamın temel pozisyonu (yani yukarda yazan) akıcı çalmaya pek uygun değildir. Bu noktada temeli armoniye dayanan bir püf noktayı size aktarmak isterim çünkü en sağlam gitaristler bile o pozisyonu kullanmaktan kaçınır.

Bu biraz armoniyle alakalı fakat basitçe anlatmaya çalışacağım:

Armonide her majör tonun ilgili bir minör tonu vardır. Neticedede her minör tonunda bir ilgili majörü oluyor haliyle. Majör bir parçaya pentatonic gamdan solo atarken, majör gamın kullanışsız pozisyonunu kullanmak yerine o tonun ilgili minörünün minör pentatonic pozisyonunu kullanabilirsiniz. Çünkü minör pozisyon çok daha kullanışlı.

Biliyorum biraz karmaşık geldi ama pratik olarak gitar klavyesine döktüğümde anlayacaksınız. Püf nokta şudur:

Farz edelim ton La Majör. 5. perdeden başlayarak solo atmak yerine 3 perde geri gidin. Fa diyez değil mi? İşte Fa diyez minör La majörün ilgili minörüdür. Fa diyez minör pentatonic gamını kullanarak La Majör parçaya solo atabilirsiniz arkadaşlar. Yani püf nokta neymiş? 3 perde geri gitmek sadece bu. Eğer ton majörse esas sesden 3 perde geri giderek ordaki minör pozisyondan sololarınızı çalın.

Başka örnek vermek gerekirse mesela ton Re Majörse, 3 perde gerideki Si minör pentatonicden solo atabilirsiniz. Mi majörse, Do diyez den atabilirsiniz gayet basit bir mantık.

Bunun dışında pentatonic gamları iyi kullanabilmek ve melodiler yaratabilmek için bluescuları iyi dinleyin arkadaşlar. Özellikle Yavuz Çetini dinlerseniz bu gamları ne kadar ustalıkla kullandığını göreceksiniz. Onun yaptığı hareketleri yapmaya çalışın. Hammer, pull-off ve bendlerle riffler yaratmaya çalışın. Hızlı değil temiz çalmaya çalışın...

Pentatonic gamları sanırım anladınız. Şimdi blues dan ziyade rock müzikte özellikle ağırlıklı olarak kullanılan doğal minör ve majör gamları anlatayım:

Müziğin asıl temel gamları doğal minör ve majör gamlar olarak kabul edilebilir. İlk kullanım kolaylığı ve solo atmaya başlamak için pentatonic gamları anlattım fakat asıl müziğin temelini bu gamlar oluşturmaktadır. Hatta armonide pentatonic gamlar gam olarak bile kabul edilmemektedir. Çünkü armoniye göre mantıken bir gam 8 sesten oluşur. Fakat pentatonic gamlar 6 sesden oluşmaktadır.

Minör Gam:Tonumuzu her zamanki gibi La Minör olarak kabul edersek

La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La olarak oluşturulur.

Gitar klavyesinde en çok kullanılan pozisyonu:

6. telde 5.,7. ve 8. perde-5. telde 5.,7. ve 8. perde-4. telde 5. ve 7. perde-3. telde 4.,5. ve 7. perde-2. telde 5.,6. ve 8. perde-1. telde 5.,7. ve 8. perde.

Minör gam klavyedeki bu pozisyonla kolaylıkla ve başarıyla uygulanabilir.Örnek olarak La Minör aldık ama tabi siz bunu istediğiniz tona transpoze edebilirsiniz. Mi ye göre alırsak örnegğin en üst telde 12. perdede başlayıp aynı pozisyonu çalacaksınız.

Majör Gam:Tonu La Majör olarak kabul edelim

La-Si-Do diyez-Re-Mi-Fa diyez-Sol diyez-La olacaktır.

Pozisyon olarak:

6.telde 5.,7. ve 9. perde-5. telde 5.,7. ve 9. perde-4. telde 6.,7. ve 9. perde-3. telde 6.,7. ve 9. perde,2. telde 7.,9. ve 10. perde-1. telde 7.,9. ve 10. perdedir.

Bu gamları iyi çalabilmek demek bunları gitar klavyesinin her yerinde bir bütün olarak çalabilmek demektir. O yüzden size verdiğim burdaki basit pozisyonlardan ziyade bu sesleri gitar klavyesinin her yerin bularak çalışın ve gamları bütün klavyede sökmeye uğraşın arkadaşlar. Tek bir pozisyonda çalarak yapabileceğiniz şeyler oldukça sınırlıdır. O yüzden 1 den 22 ye kadar bütün perdelerde bu notaları bularak iyi bir şekilde etüd etmenizi öneririm. Zaten bu gamı dinlediğiniz müziklerdede duyacaksınız...

Bunun dışında rock müziğinde çok kullanılan başka bir gamımız daha bulunmakta:

Harmonik Minör Gamı:

Harmonik Minör adından da anlaşılabileceği gibi sadece minör bir gamdır yani majör şeklinde bulunmaz. Çalındığında daha çok doğu ezgilerini andırır. Doğu ezgilerini yaratmaktada oldukça fazla kullanılmaktadır zaten. Bunun dışında özellikle klasik müzikte (özellikle beethoven) çok fazla kullanıldığını dinleyerek anlayabilirsiniz. Benim değineceğim nokta ise tabi ki rock müzikle ilgili. Bu gam rock müziktede oldukça sık kullanılmaktadır. Pentagramın doğu ezgileri yaratmasındaki püf nokta bu gamdır arkadaşlar. O grubun bu kadar kendine özgü olmasının en önemli sebebidir bu gam işte. Onun dışında Megadeth de veya Şebnem Ferah gitar sololarındada oldukça duyabileceğiniz bir gam.

Tonu La Minör alalım:

La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol diyez-La

Gördüğünüz gibi gayet basit. Minör gamdan tek farkı ise gamın 7. sesinin diyez almasıdır. Herhangi bir minör gamın 7. sesine diyez eklerseniz o gam harmonik minör olacaktır. Gitar klavyesine dökmek gerekirse:

6. telde 5.,7. ve 8. perde-5. telde 5.,7. ve 8. perde-4. telde 6. ve 7.perde- 3. telde 4.,5. ve 7.perde-2. telde 5.,6. ve 9. perde-1. telde 5.,7. ve 8. perdedir.

Bunu çalarken oryantal bir şeyler çaldığınız hissine kapılmanız mümkün panik yapmayın. Çok daha iyi işlere yaradığını göreceksiniz. İyi etüd edin ve klavyede sökün.

Daha çok doğaçlama tekniklerini kullanarak bu gamları kullanmayı özümsemenizini öneririm. Bunun dışında size anlatmak istediğim bir gam daha var. Eğer gitar çalmak istiyorsanız (gerçekten) lütfen bu gamları uygulamaya çalışın.

Blues Gamı: Burda bahsettiğim pentatonic gam değil arkadaşlar. Pentatonic gam söylediğim gibi blues müziğinin temel taşı fakat "GERÇEKTEN BLUES" çalmanız için bu gamı da öğrenmeniz şart. Bu gam blues'u blues yapan arıza sesleri içinde bulunduran gamdır.

Blues Minör Gamı:Minör olan parçalarda kullanılacak blues gamıdır. Tonu her zamanki gibi LaMinör olarak alıcam.

La-Do-Re-Re diyez-Mi-Sol-La

Klavye tab olarak:

6.tel 5. ve 8. perde, 5.tel 5,6 ve 7. perde- 4.tel 5. ve 7.perde- 3. tel 5,7. ve 8.perde- 2.tel 5. ve 8. perde- 1. tel 5. ve 8.perde.

Arkadaşlar bu blues minör gamını ayrıca rock altyapılı parçalardada kullanabilirsiniz. Birazdan bu gamların kullanım yöntemleriyle ilgili size bilgi vermeye çalışacağım.

Blues Majör Gamı: Arkadaşlar bu asıl olarak daha fazla jazz çalmaya yarayan bir gamdır. Hocamla beraber özellikle uzun süreler tartıştığım bir gamdır. İnceliklerini kullanımını çözmesi zor olan bir gam olduğu için uzun süre üzerinde kafa yormanız gerekir. Majör parçalarda blues hissi verebilmek için kullanmanızı önerebilirim. Fakat işin jazz boyutu çok farklı olduğu için özellikle jazz armonisinin normal bildiğimiz klasik armoninin tam tersine işlemesi yüzünden o konulara şu an hiç girmiyorum.
Ton La Majör:

La-Do-Re-Re diyez-Mi-Fa diyez-La

Klavyede:

6. telde 5 ve 8. perde-5. telde 5.,6. ve 7. perde- 4.telde 4. ve 7. perde-3. telde 5.,7. ve 8. perde-2. telde 5. ve7. perde-1. telde 5. ve8. perdedir.

Bu gamın kullanımı pozisyon açısından kullanımı zor olmakla birlikte özellikle jazz armonisinde çok kullanılmaktadır.

Şimdi bu gamları kullanabilmeniz için Size bikaç tavsiye:

Bu gamların seslerini parçada dümdüz basmak pentatonic gamda olduğu gibi pek bir işe yaramaz arkadaşlar. Bu gamlarının kullanma mantığı (bizim bildiğimiz ve çaldığız müzikte) gamın seslerini pentatonic gam çalarken araya sıkıştırmaktır. Yani parça boyunca bu gamların seslerini dümdüz çalmak hiçbir şey ifade etmez. Parçanın tonuna göre pentatonic gam çalarken bu verdiğim gamların arıza seslerini (re diyez-fa diyez) araya sıkıştırmanız önemlidir. Yani parça yürürken normal pentatonic gam çalacaksınız fakat birden çok kısa bir süre için bu gamlara dönerek çeşitlilik sağlamanız mümkün. Ki bunu bir blues parçasında yaparsanız eğer fark edeceksinizki gerçekten blues çalmaya asıl o zaman başlayacaksınız. Bu arıza sesleri doğru yerde kullandığınız zaman gerçekten blues çaldığınızı hissedeceksiniz. Bu gamların mantığıu budur yani sürekli pentatonic kullanmak yerine araya çeşitlilik katmak ve müziği başka yerlere çekip güzelleştirmek. Bu süreyi asla fazla abartmayın arada bu gamın tadını vermek ve hemen önceki kullandığınız gama dönmek verilen tatların en güzelidir.

Türk - Sefarad Müziği

Sat, 09 Jan 2010 10:24:44 +0200

Türk Sefarad Müziği serüveni 1492 yılında başlar. İspanyol Engizisyonundan kaçan ve bazı tarihçilerin tahminine göre sayıları 200 000 kadar olan Yahudiler son durakları olan Osmanlı İmparatorluğu’nda Sultan Bayazıd II tarafından büyük bir memnuniyetle kabul edilirler. Yükselme Devrini yaşayan Osmanlı İmparatorluğunun her tarafına dağılıp yerleşen Yahudiler kendilerine İbranice “İspanya” anlamına gelen “Sefarad” Yahudileri adını verirler. O tarihten günümüze kadar süre gelen gelenek ve görenekler de kendince bir yol çizerek zaman içerisinde “Türk-Sefarad” olarak bir karakter oluştururlar.

Sefarad Yahudileri beraberlerinde kendi gelenek ve görenekleri dışında bir dil ve müzik kültürü de getirmişlerdi. Temelde 15.ci yy İspanyolcası olan dilleri geçen yüzyıllar içinde etrafındaki dillerden de etkilenerek kendine özgü özellikleri ile günümüze “Judeo-Espanyol”, yani Yahudi İspanyolcası olarak gelebilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki genel hoşgörü havası içinde kendi etnik kimliklerinden vazgeçmeye zorlanmayan Yahudiler 15.ci yy İspanyolcasını bugüne taşı****** dilbilimcilerin rüyasını teşkil eden canlı bir müze oluşturmuşlardır. Bugün Judeo-Espanyol yüzyıllar süren işlevini kaybederek yavaş yavaş yok olmaktadır.

15ci yüzyıl İspanya’sında “Romansa” adı verilen bir müzik kültürü hakimdi. Soylu sınıfının savaş ve kahramanlık öykülerini anlatan romansa’lar daha sonra daha geniş halk kitleleri tarafından benimsenip herhangi bir öykünün anlatıldığı şarkılara dönüşmüşlerdir. Sefarad Yahudilerinin de Osmanlı İmparatorluğu’na getirdikleri müzik türü de işte bu tip şarkılardan oluşmaktaydı. Yüzyıllar içinde başta Türk Sanat Müziği olmak üzere çevrelerindeki müzik kültüründen de etkilenen Sefarad şarkıları, aşk, meşk, dedikodu, günlük yaşam ve her türlü insan ilişkileri ve duyguları içeren temalarla kendine özgü bir müzik türü haline gelmiştir. Halk müziği tarzındaki bu şarkılarda kullanılan dil her zaman Judeo-Espanyol olmuştur. Bu şarkılar arasında özgün ama kimin tarafından bestelendiği hiç bir zaman bilinemeyen anonim besteler ve popüler melodiler üzerine Judeo-Espanyol sözler yazılmış şarkılar bulunmaktadır. Anadan kıza geçerek günümüze kadar gelmeyi başaran binlerce şarkı arasında aynı besteye değişik güfteler veya aynı güfteye değişik besteler de bulunmaktadır.

Türk Sefarad Müziğinin bir diğer öğesini de dini müzikler oluşturmaktadır. Yüzyıllardır Türkiye’deki sinagoglarda Türk Sanat Müziği makamları ile icra edilen ilahilerde kullanılan dil Yahudilerin din dili olan İbranicedir. Yine yüzyıllardır sinagoglarda okunan ilahiler kulaktan kulağa bir sonraki kuşağa geçmekte olup 2002 yılına kadar kayıt altına alınmamışlardı.

1980’den beri yurdumuza gelen çoğu Batılı müzikolog ve etnomüzikologların başlıca ilgi alanı Judeo-Espanyol dilindeki halk şarkıları olmuştur. Ancak bu bilim adamları Türk Sanat Müziği tarzında bestelenmiş olan şarkıların çoğunu notasyon sitemine yabancı oldukları için kayıt altına alamamışlardır. Halbuki Batılı bilimadamlarının toplayıp arşivledikleri yüzlerce şarkı dışında Türk Sanat Müziği etkisi altında bestelenmiş yüzlerce şarkı daha vardır. İşte bu kültür mirasının korunması safhasında devreye Los Paşaros Sefaradis (http://www.sephardic-music.com)grubu girmiştir.

Türküler

Fri, 08 Jan 2010 23:18:27 +0200

I. TÜRKÜ KAVRAMI

Türkçe söylenmiş şiir anlamına gelen "Türkü" nün "Türkî" sözünden geldiği görüşü ittifakla kabul edilmiş bir görüştür. Yani, "Türk" kelimesine Arapça "î" ilgi ekinin getirilmesiyle vücut bulmuştur. "Türk'e has" anlamına gelen bu söz halk ağzında "Türkü" şekline dönüşmüştür.
Türkü sözü muhtelif Türk boylarında farklı kelimelerle isimlendirilirler. Türküyü Azeri Türkleri mahnı, Başkurtlar halk yırı, Kazaklar türki, türik halık äni, Kırgızlar eldik ır, türkü, Kumuklar yır, Özbekler türki, halk koşiğı, Tatarlar halık cırı, Türkmenler halk aydımı, Uygur Türkleri de nahşa, koça nahşisi derler. 1

Türkü terimi ilk defa XV. yüzyılda Doğu Türkistan'da aruz vezniyle yazılmış ve özel bir ezgi ile söylenmiş ürünler için kullanılmıştır.2 Burada değerlendirmeye çalıştığımız hece vezni ile söylenmiş türkülerin Anadolu'daki ilk örneğini ise, XVI. yüzyılda buluruz. Türkü şekline uygun ve türkü adını taşıyan sözünü ettiğimiz bu parça XVI. yüzyıl halk şairlerinden Öksüz Dede'ye aittir.

Birtakım araştırmacılar türküyü şöyle yorumlamıştır:
Cahit Öztelli: "Halkın iç âlemini yaşatan, beşikten mezara kadar bütün yaşayışını içine alan en dikkate değer edebî mahsuller türkülerdir...Genel olarak türkü adını taşıyan manzumelerde değişmez bir ölçü ve şekil yoktur. Yalnız saz şairleri tarafından sanat düşüncesiyle meydana getirilen türkülerde belli ve değişmez bir şekil vardır. Uzun bir geleneğe bağlı olan bu türkülerde kavuştak (nakarat) bulunması şarttır. Birinci dörtlüklerin 2. ve 4. mısraları ile sonraki dörtlüklerin 4. mısraları hep aynıdır."3

Nihat Sami Banarlı: "Koşma şeklindeki bir manzumenin her dörtlüğüne bir (beşinci) veya bir (beşinci-altıncı) mısra ilavesiyle söylenilen bir halk şiiridir." 4

Muzaffer Uyguner: "Her mısraı kafiyeli üçer mısralı kıtalar ile gene kafiyeli ve iki beyitten müteşekkil ara nağmeleri olan ve çalınıp söylenen folklorik halk edebiyatı mahsulleridir."5

Herbert Jansky, türküyü şu şekilde tanımlamaktadır: Türkü : "Büyük tarihi hadiseler karşısında halk kitlesinin sevinçlerini veya ümitsizliklerini; büyük şahsiyetler hakkındaki saygılarını veya nefretlerini; gençler arasında geçen hazin aşk hikâyelerini, millî hece veznini ölçü alan ve kalpleri fetheden mısralarla, derin bir muhteva içinde dile getiren edebî, aynı zamanda mûsiki bakımından ehemmiyete hâiz olan bu kendine öz bestelerle söyleyen; dar manâsıyla ise tarihi bir vesika mahiyeti gösteren Türk halk şiirinin en eski türlerinden biri".6

TÜRKÜLERİN DOĞUŞ VE YAYILIŞLARI

Türküler genellikle bir olay, bir arzu ve bir heyecan üzerine doğarlar.

Türküler, başlangıçta sahibi belli ürünlerdir. Ancak zamanla, türkünün asıl sahipleri unutulur ve sonraki nesiller tarafından halkın dilinde dolaşa dolaşa farklı coğrafyalara yayılır. Türküler böylelikle anonimleşirler. Önceleri mahallî hüviyet gösteren türküler, zamanla millî hüviyete bürünürler. Türkülerin anonimleşmesinde, daha ziyade göçler, kervanlar, askerî sevkler, gurbete iş için gidişler, gezgin halk şairlerinin faaliyetleri, yakın zamanlarda basın ve yayın organları rol oynar.

Yayılma sırasında türkülerin sözlerinde ve ezgilerinde bazı değişiklikler vukua gelir. Kimi zaman bu değişiklikler türküyü tanınmayacak hale getirir; öyle ki, bu eserler karşımıza bir başka türkü olarak dahi çıkabilir. Türkülerin bu derece çeşitlenmesinin asıl sebebi kişilerin kabiliyetleridir. Kaynak şahıslar, ezgilerin yapısında önemli ölçüde değişiklik yapabildiği gibi, bu değişikliği türkülerin sözlerinde de yapabilirler.7

Bunun yanında halk hikâyelerinden ve saz şairlerinin şiirlerinden vücut bulmuş türküler de vardır. Sözgelişi; bugün Âşık Garip, Kerem, Köroğlu, Karacaoğlan, Gevherî, Dadaloğlu, Dertli, Ruhsatî ve Emrah'a ait pek çok şiir halkımızın dimağında türkü olarak yaşamaktadır. Aşıklar şiirlerini, çeşitli nağmelerle söylerler. Keza tasnif ettikleri hikâyelerin manzum kısımlarında da aynı yola başvururlar. TRT Repertuarında Kerem, Kesik Kerem, Gevheri gibi âşıkların adıyla geçen türkülerin olması bunun açık delilidir.

O yüzden gerek şekil gerekse konu bakımından türkü alanında âşıkların yaptığı katkı küçümsenemeyecek derecededir.

II. TÜRKÜLERİN ÇEŞİTLERİ VE TEKNİK ÖZELLİKLERİ

Türküler genellikle yedi, sekiz ve on bir hece ile söylenmişlerdir. Ancak az sayıda da olsa beş ve on beş heceli şiirler de vardır. Bunun yanında bağlantılarla vücuda getirilen türkülerde, bentlerle ve bağlantıların heceleri arasında eşitlik olmayabilir. Yani bent kısmı yedi hece olan bir türkünün bağlantı kısmı on bir hece olabilir. Bu tarzda ortaya konulmuş pek çok sayıda örnekler vardır.Sözgelişi şu örnekte bent kısmı yedi, bağlantı kısmı ise farklı sözlerden ve on üç heceyle söylenmiş farklı mısralardan oluşmuştur.

Çarşamba dedikleri
Şekerdir yedikleri
Hiç aklımdan gitmiyor
O yarin dedikleri

Telg(ı)rafın tellerinin rengi kurşuni
Genç yaşımda atma bana mavzer kurşunu

Çarşamba yazıları
Körpedir kuzuları
Allah alnıma yazdı
Bu kara yazıları

Ben Samsun'a gidemiyom kâr olmayınca
Samsun bana haram olsun yar olmayınca
Çarşamba'nın ortasından akıyor ırmak
Her yiğidin kârı değil sözünde durmak 8

Bazan da bu yapının tam tersi bir durumla karşılaşılabilir. Yani bent kısmı fezla, bağlantı kısmı az sayıda heceye sahip olabilir.

Biter Kırşehir'in gülleri biter efendim
Şakıyıp dalında bülbüller öter

Gülüm aman aman
Sebep aman aman
Efendim aman

Aynam düştü yerlere
Karıştı gazellere
Tabiatım kurusun
Bakarım güzellere

Güzelleri çoktur da hep yeni yeter efendim
Kaşının üstünde keman görünür

Bağlantı 9

Diğer taraftan vezin ve kafiye açısından oldukça serbest tarzda söylenmiş türküler de vardır.

Yapılarına göre türküler bölümünde bu konuda bilgi ve örnek verdiğimiz için, burada tekrar üzerinde durmuyoruz.

Tespit ettiğimiz örnekleri göz önünde tuttuğumuzda türkülerin hecelerine göre beş gruba ayrıldığını gördük.

A. Beş heceli türküler

ELİNDE ŞİŞE

Elinde (de)şişe Elinde (de) deri
Kırıla (da ) düşe Yerleri (de) sürü
Sevdiğim Ayşa Sevdiğim Hürü
Gel beri beri Gel beri beri

Elinde (de) basma
Duvara (da) asma
Sevdiğim Esma
Gel beri beri 10

GİYDİĞİM ALDIR

Giydiğim aldır Giydiğim mordur
Al dudak baldır Kolları dardır
Ne güzel haldır Keyfimiz vardır

Akşam olanda Bağlantı
Akşam olanda
Bade dolanda

Giydiğim sarı Giydiğim atlas
Sen kimin yari İğneler batmaz
Ağlatma bari Yar bensiz yatmaz

EKTİĞİM YONCA

Ektiğim yonca Ektiğim darı
Biçtiğim yonca Biçtiğim darı
Sevdiğim gonca Sevdiğim sarı

Oy lele lele Bağlantı
Elin elime
Kolun boynuma Ektiğim arpa
Yar havalanmış Biçtiğim arpa
Gelmez yanıma Sevdiğim körpe

B. Yedi heceli türküler

Bu türküler genellikle manilerle tertiplenmiş türkülerdir.

ELİ ELEKLİ GELİN

Eli elekli gelin Entarisi toz pembe
Basma yelekli gelin palazım Yadigârın var bende palazım
Selâm verdim almadı Hiç sözünde durmazsın
Katı yürekli gelin güzelim İnsaf yok mu hiç sende

Tepside üzüme bak
Biraz da gözüme bak palazım
Eller ne derse desin
Sen benim sözüme bak güzelim 13

Mısra sonlarına aman, vay, yandım, hey, kardaş, emmim kızı, hoppala vs. gibi sözler getirilmekle beraber mısraların başına hatta içlerinde de bu tip sözlere yer verilir. Aşağıda her iki şekle ait iki örnek kaydediyoruz.

CAN MARAL CAN

Can maral can Evleri yakın yarim
Vay le le le Çık sallan bakım yarim
Can maral can Uzun boyun(a) göz değer
Vay le le le Hamayıl takın yarim

Can maral can Gidene bak gidene
Vay le le le Boyu benzer fidana
Can maral can Fidanda bir gül bitmiş
Vay le le le Koklatmaz her gelene 14

BİR AY DOĞAR PASİNDEN

Bir ay doğar Pasin'den emmimin kızı / hopbala kızı
Ay bulut arasından ben n'edem oy
Öyle bir yar sevmişem emmimin kızı / hopbala kızı
Katmer gülün hasından ben n'edem oy

Bir ay doğar kenarsız emmimin kızı / hopbala kızı
Yar vefasız ber arsız ben n'edem oy
Böylece ah çekerim emmimin kızı / hopbala kızı
Halin kime yanarsız ben n'edem oy 15

C. Sekiz heceli türküler

BÜLBÜLÜN KANADI SARI

Bülbülün kanadı sarı
Ben ağlarım zarı zarı
Elimden aldılar yari

Garip bülbül ötme bülbül
Benim derdim bana yeter
Bir dahi sen katma bülbül

Bülbülün kanadı beyaz Bülbülün kanadı buhur
Gece bulut gündüz ayaz Gece yazar gündüz ohur
Al kalemi derdimi yaz Yolcu isen ola uğur

TÜRKÜLERİMİZİN ÖZELLİKLERİ VE NEDENLERİ

Fri, 08 Jan 2010 23:17:16 +0200

Nejat Birdoğan

Bilindiği üzere ezgilerimiz ve türkülerimiz yakıldıkları yerin ve ortamın kimi özelliklerini taşırlar. Bu özellikler şu etkilerden doğmuş olabilir:

a- Eğitim ve Ruhsal Etki : Her yöre insanı sözünü aynı açıklıkla veya çekinme duymadan söyleyemez. Örneğin; Doğu Karadeniz'deki.

Boynundaki altının
Ben verdim parasını...

dizelerinde görülen başa kakmayı Urfa türkülerinde göremeyiz. Gene Karadeniz bölgesinin.

Ha bu köyün içinin
Acayip bekarı var ..

sözlerini Diyarbakır'da bulamayız. Bağnazlığın az olduğu Doğu Karadeniz halkı sözünü sakınmadan söyler. Bu demek değildir ki öbür bölgelerimizde bağnazlık çoktur. Kesinlikle bu ithama yönelmiyoruz. Buna gerçekler engeldir. Ancak kimi dinsel etkiler, kimi medrese eğitimleri o bölgelerimiz halkının açık açık kimi konuşmalarını sakıncalı saymıştır. Tarihsel gelişim içerisinde o yörelerdeki dinsel olayların çokluğu bunun kanıtıdır.

İşte Doğu Karadeniz'in ikliminden dolayı çok çabuk harekete geçen halkı, bunu öylesine kimliğini sindirmiştir ki aklına geleni hemen, ama hemen sormadan edemez. Bu soruşta bir içtenliğin, bir gerçeği aramanın görüntüsü vardır. Bir kabalığın yerine duru, temiz bir yüreğin soruşu vardır. Yoksa bir sanatçının durup dururken sevdiğine,

Seni bana metettiler,
Aslı var mıdır?

diye saf saf sormasını hangi incelikle bağdaştırabiliriz? Bu sözler, her yerde aynı uyak, aynı hece ile de söylenmiyor. Karadeniz'de çok görülen yedi, ya da sekiz heceliler ve ''x a x a'' uyaklı dizilişliler öbür bölgelerimizde yok denecek kadar azdır.

b- Ekonomik Etkiler: Yaylaya çıkış havaları çok az örnekler dışında Erzurum'da, Kars'ta yoktur. Kendileri yayladır çünkü. Oralarda yaylaya çıkılmaz. Durum böyle olunca Erzurum 'da gördüğümüz,

Yaz gelende çıkam yayla başma,
Kurban olam toprağına taşma,
Zalim felek ağu kattı aşıma,

türküsüne dikkatle yanaşmamız gerekecektir. Adana, Mersin yörelerinde görülen,

Yayla yollarında göç katar katar,
Eşinden ayrılmış bir palaz öter...

türküsü ile Erzurum'un türküsünü bir terazinin eşit kefelerine koyamıyoruz. Mersin, Adana bölgesinde görülen türkü bir yaşam zorlamasının, bir iklim gereğinin sonucudur. Erzurum'daki ise bir romantik isteğin dile gelmesidir. Bunun gibi Kars yöremizde duyduğumuz,

Suda balık yan gider,
Açma yaram kan gider.

türküsü ile Kırşehir yöremizde duyduğumuz,

Suda balık oynuyor,
Kanım sana kaynıyor.

türküsündeki ''balık''ların balıkçılıkla uzaktan yakından bir ilgisi yoktur. Sadece ikinci dizelere, yani, ''Açma yaram kan gider'' ve ''Kanım sana kaynıyor'' dizelerine bir uyak anahtarıdır. Oysaki Karadeniz bölgesindeki Rize-Ordu arası balıkçılık türküleri tümü ile bu iş kolunun etkisi ile yaratılmıştır. Düşünmek gerekir ki, Marmara, Ege ve Akdeniz bölgemizde de balıkçılık var. Oralarda niçin balıkçılık türküleri yok? Yanıt kolaydır; Oralarda balıkçılık üçüncü, dördüncü sınıf iş alanlarıdır. Bu nedenle halkın geçimine asıl etki eden iş alanlarının türküleri, balıkçılık türkülerinin doğmasına izin vermez.

Türkülerimizi yapan etmenlerden en etkini kuşkusuz gurbettir. Özellikle Doğu Anadolu halkının geçimini sağlamak için bahar başlarında erkeğini gurbete göndermesi hem gerçektir, hem acıdır. Erkek, bir yaz başlangıcında çıkıp gider. Arkada kalanların yolları, beklemekten ve gözlemekten başka yapacakları yoktur. Bu arkadakiler, analardır, eşlerdir. çocuklardır. Hepsinin umudu ayrı ayrıdır. Mektup beklerler, para beklerler, erkeğin dönmesini beklerler. Mektup gelir ama umulan iyi haberler yoktur.Ya da mektup yerine konu komşunun dedikoduları gelir. Para az gelir. Yıllar geçer erkek dönmez. özetle kötü haberler bu gurbet olayında her zaman iyi haberlerin üstündedir. Ne yapar halkımız. Ananın dilinden, yarin dilinden türkülerini yapar. Eski ezgilerin üzerine yeni dörtlükler koyar ve esen yelle, uçan kuşla gurbete iletir. Şöyle ki,

"Eğin kadın ve erkeğinin başta gurbet olmak üzere türlü nedenlerden duygulanarak söyledikleri uzun hava ezgisine Eğin ağzı denir. Beş ve dört dizeli olan bu kıtaların üçüncü dizelerinin çoğunlukla -Ela gözlerini sevdiğim ağam,- olarak söylenmesindendir ki elagözlü de denilmektedir.''

''Eğin ağzı elagözlü'lere Eğin dışında tek ad verildiği halde merkez kasaba ve köylerinde söyleyişlerindeki ezgi ayrılığı nedeni ile Apcağa ağzı, Sandık ağzı, Tığman ağzı, Venk ağzı diye özel adlar da verilmektedir.''

''Hangi ağızla söylenirse söylensin bu ağızlar geleneksel olarak bu ağızlarda iki elagözlü bir maya usulünden sapmama vardır.''

''Fırat suyunun dünya kurulalı beri Munzur dağlarının binlerce metre yükseklikteki bu yöresini aşındıra aşındıra kale duvarlarına benzeyen Navril boğazı ile Gemirgap taşı boğazlarının kaç milyonlarca sene Fırat suyunun emeği olmasını ninelerimiz Hz. Hızır Aleyhisselam'ın bu boğazları kılıcı ile yararak yaptığı inancında idiler. Ne var ki bu yarma olayı Fırat suyunda bir kin oluşturmuş ve bu nedenle Fırat ka'lubeladan beri Eğine ve çevresine bir damla su bile vermemiştir.''

''Eğinlinin gurbet merkezi İstanbul'dur. İstanbul'un fethi sonunda Sultan Fatih 'in isteği ile İstanbul'u ikinci vatan yapan Eğinliler büyük şehrin gerekli bazı yiyecek maddelerini tekellerine alarak her iki vatanlarında da iyi yaşantıyı sağlamışlardır. Ancak buharlı gemilerin icadından önce İstanbul'a aile getirmek padişahın fermanına bağlı olduğundan Eğin kadınları memleketlerinde kalırlar ancak erkekler İstanbul'da olurlardı. Bu gitmeye pek de gönüllü başlamayan delikanlı eşinden ayrılırken derdini elagözlü ve maya söyleyerek giderirdi,

Gider oldum tedarikim görüldü,
Gitme diye yar boynuma sarıldı.
Bilmem neylemiştim hain feleğe,
Niye beni nazlı yardan ayırdı?

''Yolcular, Eğin'den ayrılırken kurban kesilirdi. Bu adak ilerideki olacak tüm kötülükleri gidermek amacına yönelikti;

Çekin kıratımı nalbant nallasın,
Kesin kurbanımı kanı damlasın,
Bir yiğit ki muradını almazsa
Mendil alsın ölenedek ağlasın...

''İstanbul'a gidilmek için genellikle Fırat üzerindeki köprüden geçilmek zorunluluğu vardır. Ayrılık hayli hazin geçmiştir. Köprüyü geçince uzayan yokuşun ortasında Sultan Çeşmesi vardır. Bu çeşmeye ulaşan gurbetçi dönüp Eğin'e bir daha bakacaktır;

Eğin köprüsünü geçtim o yana,
Nazlı yarim damdan bakıyor bana.
Taramış zülfünü dökmüş gerdana,
Can gerek ki bu sevdaya dayana...

Gelin de elbette giden erinin Sultan Çeşmesinden kendisi için dediklerini duyar gibi olup karşılık verecektir;

Gediğe varmadan Sultan Çeşmesi,
Nazlı yarmış evimizin neş'esi.
Ela gözlerini sevdiğim ağam,
Çok zor oldu senden ayrı düşmesi...

Gelin, bu itirafla kalmayıp eşini götüren katırcıya da onu rahat ettirmesi için yalvaracaktır;

Yine mi gurbete canımın içi,
Dar mı geldi sana Eğin 'in içi?
Sana yalvarıram ağa katırcı,
Hoş götür ağamı, olursun hacı...''

"Aylar geçecektir. Haberler kesiktir. Meraklar çoktur, kuşkular çoktur;

Akşam olur, güneş gider ay gelir,
Ben ağlarım gözlerimden kan gelir.
Herkesin ağası evli evinde
Benim ağam hangi handa yan gelir?''

''Eğin kadınlarına göre ağalarının bu gidişleri nin nedeni hain katırcılardır;

Katırcı katırın kala miriye,
Götürme ağamı döndür geriye.
Kalem kaşlarına ela gözüne,
Vermişim gönlümü almam geriye...''

''Bu kadınlardan birinin Sultan Aziz'e başvuracak kadar acıyı içinde duyduğu da olmuştur;

Bir mektup gönderdim Sultan Aziz'e,
Okuttursun camilerde vaize,
Ya İstanbul için ferman yollasın,
Yahut da ağamı göndersin bize ''

Yukarıda çok az bir bölümünü yansıttığımız bu gurbet türküleri salt Eğin'de görülmüyor. Hele hele ekonomik koşulların dağlık araziler nedeni ile çok güç olduğu yerlerde, Doğu Anadolu 'da, Toroslar da, Karadeniz'de bu gurbete gidişin ve geride bırakılan sıkıntıların bütün çıplaklığı türkülerinde belli olmak tadır.

Ekonomik koşullar derken akla yalnız gurbet gelmemelidir. Halkımızın yüzyıllardan .beri belirli bir gelir olan aylık alanları, yöresel çiftçilikle uğraşanlara yeğlemesi de bu tür bir ekonomik zorlamadır;

Ben varmam inekliye,
Yoğurdu sinekliye.
Mevlam nasip eylesin
Omuzu tüfekliye...

c- Tarihsel Etkiler: Bu etkiler, siyasi tarih kadar dinsel tarihle de ilgilidir. Örneğin; Erzincan 'da Alevi kesimin sevilen türkülerine Sünni kesim aynı içtenlikle yanaşmayabilir. Ya da Kars'ta Azeriler arasında var olan Köroğlu havalarına Terekeme'ler sahip çıkmayabilir. Torosların Kozanoğlu'suna Ordu'da, Ordu'nun Hekimoğlu'suna Maraş 'ta, Maraş'ın Karayılan'ına Van'da, Van'ın Ali Paşa'sına Burdur'da, Burdur'un Avşar Beyleri'ne Edirne'de v.b. rastlayamayız. Örnekler çoğaltılabilir. Seferberlik türkülerinin en acıklı örneklerini elbette ki düşmanın aldığı bölgelerimizde veya oğullarını uzak savaşlarda yitirmiş bölgelerimizde bulacağız. Hele hele kırk yıllık Rus boyunduruğu (1877-1918) bu türküleri çoğaltıp duracaktır. Bayburt'un,

Bir yanım Ezirgan vermem Bayburd 'u,
Yıkılsın düşmanın verane yurdu.
Sağolası anam beni doğurdu,
İşte böyle böyle hal deli gönül,
İster ağla, ister gül deli gönül...

Bir yaylığım vardı sırmadan telden,
Bir çift yavrum vardı tomurcuk gülden,
Nasıl ayrılayım bu tatlı elden?
Seneler seneler kötü seneler,
Gide de gelmeye kötü seneler...

türküsü bu savaş sırasında giden bir babanın yakarışları değil midir? Bu türküyü hiç düşman görmemiş Nevşehir'de bulamayız. Gel gelelim oralarda da bireysel zulümlerin, feodal beylerin baskılarının yansımaları vardır .

Halkımızın çok üzüldüğü günlerin ölümsüzleşmesi için çaba göstermesi sonucunda ortaya ''ağıtlar'' çıkar. Yukarıda andığımız bireysel zulümleri, feodal baskıların, kan davalarının sonucunda bu ağıtlar oluşur. Öyle her yasa kaçağına (kaçak, eşkıya) halkımız hor bakmıyor. Tersine en şiirsel ağıtları onlar için yakıyor; ''Bunlardan birincisi Gizzik Duran adına yakılmıştır. Bu adam, Çukurova'nın Feke ve Kozan bölgelerinde tanınmış bir eşkıya idi. Kurtuluş savaşı başlarında Fransızlara karşı savaşan çetelere katılmıştı. Fransızlar çekilip gittikten sonra, Gizzik Duran yeniden eşkıyalığa döndü. Evlerini basıp yağmaladığı düşmanlarının adamları onu pusuya düşürerek öldürdüler. Gizzik Duran'a yakılan ağıtın bendi karısının ağzındandır:

Al-at nenni, Dor'-at nenni!
Döşünün arası enni.
''Bana kurşun geçmez '' derdin.
Niçin geldin ala kannı?

Bu ağıtlar toplumumuzun halk tarihine ışık tutabilir. Halkımız ilk görünüşte öldürülen herkesin yanındadır. Kim olursa olsun ''iyi oldu ki öldürüldü.'' diye düşünemiyor. Sultan Aziz öldürülmüşse halk ilk anda onun yanındadır. Mithat Paşa'nın kendisine özgürlük verilmesi için çırpınmasının farkında bile değildir,

Kılıcımı vurdum taşa,
Taş yarıldı baştan başa
Vezir olmuş Mithat Paşa,
Uyan Sultan Aziz uyan,
Gör ne hal olmuştur cihan

Kapılarda siyah perde,
Sen uğrattın beni derde.
Ciğer parem nerelerde?
Uyan Sultan Aziz uyan,
Gör ne hal olmuşlar cihan.

Ama aynı halk daha sonra belki de Taif'te boğdurulan özgürlük yiğiti Mithat Paşa'ya da ağıt yakacaktır. Yerel halk tarihleri, yörelerdeki kahramanların genel (efe, dadaş, uşak, ağa v.b.) ve özel adlarıyla bu türkülerden saptanabilir. Türkülerin göç yolları bu taşıyıcı meçhul sanatçının yoluna göre değişiyor. Bir bakıyoruz ki Bolu Mudurnu'da görülen bir bezek,

Şu askerlik şimdi de büktü belimi,

biçiminde karşımıza çıkıyor. Aynı bezek Azerbaycan'da,

Bu gurbettik indi gırdı belimi.

oluyor. Diyarbakır' da,

Vay bu Fırat şimdi kırdı belimi.

diye boy gösteriyor. Bu bezeklerin sayısı örneklerimizin çok çok üstünde. Kesin olarak da ''bezeği bir meçhul sanatçı taşımıştır.'' demiyoruz. Halkımızın kalıplaşmış deyimleri (bel bükmek gibi) benzer olaylar karşısında ortaya çıkarmasından da doğmuş olabiliyorlar. Bu kalıplaşmış deyimler kimi zaman bir türkünün bir dizesini çeşitli yörelerde oluşturuyor, söz gelimi, Aşık Ali İzzet 'ten derlenen,

Yürü bre Çiçek Dağı,

türküsündeki bu dizeyi Avşarlarda,

Yürü bre sarı çiçek,

Pir Sultan Abdal'da,

Yürü bre Hızır Paşa, v.b.

biçimlerine girmiş olarak görüyoruz. Kimi zaman bu dizeler artacak, belki dörtlükler biçimine bile girecektir. Halk tarihine ışık tutması kesin olacak olan bu türkülerin süresi geçmeden ele alınması ve araştırılması gerekmektedir. Belki bir kısım yöresel önderleri biliyoruz ama bilemediklerimizi ne yapacağız. Bir örnek vermek gerekirse,

Ilgıt ılgıt esen seher yelleri,
Yazıcı'ya bildir halimiz durna.
Biz de yer eyledik çamlı belleri,
Daim dörtbudaktır dalımız durnu.

samah türküsündeki Yazıcı kimdir. Halkın turnalarla kendisine selam göndermesinden belli ki olumlu bir kişi. İşte örnekleri sayısız olan bu kişilerin araştırılıp halk tarihinde yerlerine oturtulması kuşku yok ki doğru bir davranış olacaktır.

d- Uslu Yöre Sanatçılarının Etkisi: Kimi bölgelerimizde yetişen bir kısmı bilinen, bir kısmı yitip gitmiş sanatçılar vardır. Bunlar, yeteneklerinin, zekalarının ve ustalıklarının sonucu o yöre insanının güzel sanat önderi olurlar. Türk halkını tümünün (hangi inançtan olursa olsun) gerçek sanatçıya verdiği önem, gösterdiği saygı bu anda hemen ortaya çıkar. O, usta sanatçıların etkisine girer. Diyelim ki Yozgat-Akdağmadeni yöresinde filizlenmiş bir sanatçı ''Sürmelim'' türküsünü yapmıştır. Çok üstün bir sunuşla da o yörede türküsünü sevdirmiştir. İkinci bir ''Sürmelim'' türküsünün ortaya çıkması pek uzun sürmez. Bir başka sanatçı da o ustanın izinden gidecek ''Sürmeli''ler çoğalacaktır. Bursu Güvendeler'i, Cezayir'leri, Afyon Ümmü'leri, Batı Torosların Avşar Beyler'i. Zotlatmalar'ı hep böyle doğacaktır.

Bir zamanlar, Cumhuriyetten önce yörelerdeki beyler yanlarında bu sanatçıları barındırırlardı. Eski Türk geleneklerinin etkisi ile bu beylere Alişan Bey denirdi. Bu beyler nereye gitseler o sanatçıları da yanlarında gezdirirlerdi. Bey konaklarının şiirimize ve müziğimize yaptığı katkılar kesinlikle yadsınamaz. Bunlar doğaldır ki olumlu ve olumsuz diye sınıflanabilir. Bu sonuçta beyin müzik ve şiir anlayışının rolü büyüktür. Bey şiire ve müziğe ilgi duyuyorsa başka yerlerde de söylediğimiz gibi konağı uzun kış gecelerinde, Ramazan gecelerinde bu tür şölenlerle bezeniyor. Acaba Bolulu Dertli'nin (M. 1772-1845) üzerinde koruyucusu Alişan Bey'in hiç mi etkinliği olmadı. Karslı Tüccari (ölm. M. 1830 ? ) ağası Abo Ağa olmasaydı Eşref Bey destanını yazabilir miydi? Çukurova beylerinin, Murat kıyısı beylerinin bu din kaygısından uzak şiir ve müzik üzerindeki olumlu çabalarını nasıl görmezlikten geliriz?

Bu savlarımızın tersi de var. Diyelim ki Nakşibendi tarikatına girmiş bir beyin konağında saza ve raksa olanak tanınamaz. Çünkü bu tarikatın kimi yerlerdeki uygulanmasında saz ve şiir yasaktır .

Türküler bu biçimde kullanıldıkları ve yakıldıkları ortama göre de nitelik kazanıyorlar. Ebetteki ağa konağında sergilemek için türküsünü yapan sanatçı konusunu çobanlardan seçmeyecektir. Belki gülden veya bülbülden seçecektir. Bu bülbül bir kıyaslamaya araç olsun diye de seçilebilir ,

Ne çemen, ne saye-i gül,
Ne buhur, ne buy-i sümbül.
Bunu vasfın etme bülbül,
Ben esir kakül-i yare,
Can kurban o şivekare...

Bu türküde görüldüğü gibi halk dilinden olmayan saye, buy, şivekar gibi yabancı sözcükler ve tamlamalar var. Ezgi ise on ses aralığı ile yapılmış. Bu türkü incelemeye alınırsa şu sonuçları bulabiliriz;

1- Türkünün sözleri öğrenimli birisinden çıkmış. Bu kişi, gül ve bülbül motifini bilen, Arap ve Fars dillerine yakın birisidir.

2- Yapımcı Türk sanat müziğini bilmektedir. Halk müziğine bu etki ile yaklaşmıştır.

Bunun gibi sayısız örnekler verebiliriz. Şimdi gül bülbül var diye bu türküyü doğa türküsü sayabilir miyiz? Bunun gibi ''Koyun gelir yata yata'' türküsünü de ağa konağı türküsü sayamayız. Bildiğimiz gibi halk şiirimizde medrese ve tekke etkisinde kalaı1 ufak çapta şiirler de görülmektedir. Buna benzer durum halk müziğimizde de vardır. Bugün adını saygı ile andığımız Dertli'nin,

Ok gibi hüblar beni yaydan yabana attılar,
Bilmediler kadrimi ehven bahaya sattılar.

dizeleriyle başlayan Muhayyer divanının hem şarkı hem türkü olarak okunmasının nedeni de her iki müziğin ve deyişin özelliklerini taşımasıdır. Eğer bir sanat ürünü oluştuğu ortamın kişiliğini taşıyorsa bu başarıdır ürün, o ortamın aynasıdır. Düşük sanat. ürününü arayışı kıt toplumlar çıkarır.

Bir sanatçı yetiştiği ortamın kültürünü yansıtır. Bizim tekke kültürümüz bir bakıma yarı kent, yarı kırsal kesim kültürüdür. Bu tür yerlerin sanatçıları bu nedenlerle iki kesimin ortasında ürünler verirler. Söz gelimi; çok güzel bağlama çalan Dertli, bu saz eşliğinde yabancı sözcük ve tamlamalarla, kimi zaman şarkı gidişiyle, kimi zaman türkü gidişiyle yapıtlar verir. Yukarıdaki örnek bu tür ürünlerindendir. Bir başka anlatımla tekkelerde yetişip de Kızılbaş o!an Dertli ile köylerde anasından doğduğunda Kızılbaş olan Pir Sultan Abdal, Kerbela olayına eş duygularla yaklaşırlar ama biri,

Kendimi Hüseyn yolundu şöyle kurban eyledim,
Gerden-i mecruhumu kestim kızıl kan eyledim.

gibi ağdalı sözlerle acısını anlatırken (Dertli), öbürü konuya daha açık ve yalın yanaşacaktır.

Pir Sultan Abdal'ım kollarım bağlı, Yezid'in elinden ciğerim dağlı. Muhammed torunu, Ali'nin oğlu, Dedesinden imdat uman Hüseyin...

Her ikisinin de Hüseyin'e karşı sevgileri aynıdır. Ancak onu dile getirmeleri ayrıdır. Bu anlatım, müzikte de böyle olacaktır. Birisi salt türkü olup halk ezgisi ile söylenecektir. öbüründe ise tekkelerin sanat. müziği ağırlığını göreceğiz.

İşte sanatçı ile onu yetiştiren ortam arasındaki bu karşılıklı etkileşim en çok bizim alanımızda görülmektedir. Toplumun içinde bulunduğu koşullar söylene söylene, yorumlana yorumlana günün birinde en belirgin sözlerle bir anlatıma ulaşıyor. Bu sözlerin altında sanatçının imzası vardır. Sonradan toplum sahip çıktığı bu deyişlere eklemeler yapıyor, övüyor, yeriyor, alkışlıyor veya eleştiriyor. Yerdiklerine yeni yollar gösteriyor. Doğruya yöneltiyor. Sanatçı ise toplumun duygusunu özetle anlatıyor. Öyküler, olaylar yollara düşüp yeni iklimlere ulaşıyor. Her gittiği yerde yeni özelliklere kavuşuyor. Bir türkü gittiği yer sayısınca dal (varyant, başkantı, solak, çeşitleme) kazanıyor. Kimi zamanda o türkü koşutunda yeni türküler oluyor. Bir örnek verelim;

Kars Terekemelerinden olup Ruslarla yapılan 93 (1877) savaşına katılan bir Mehrali (Mühür Ali) Beğ var. Gönüllüler alayı komut.anı olup binbaşı rütbesinde bulunan bu Mehrali Beğ, tam bir yurtsever. Neredeyse Köroğlu ile bir tutulan, veya ikinci Köroğlu sayılan bu yiğit, sonradan Sivas' çekilip 40. Hamidiye Süvari Alayını kuruyor. Daha sonra da Yemen'e gönderilen bu Mehrali Beğ. Arap isyanını bastırırken ölüyor. Şimdi Kars halkının yaptığına bakalım. Hemen sanatçısı Sadık ortaya çıkıyor. Bütün Terekemelerin ortak duygusu olarak Mehrali Beğ ağıtını yakıyor,

Sadık'ın feleğe meydanı kaldı,
Vatanında O'nun hicranı kaldı,

İkinci Köroğlu destanı kaldı,
Söylenir dillerde Merdi Mehrali...

Belli ki bu türkü Kars'ta sıkışıp kalmıyor. Çok zaman geçmeden Hınıs'ta bir Mehrali Beğ ağıtı duyuluyor ,

Yiğit gitti yeri kaldı,
Kıratın eğeri kaldı,
Sona Hanım geri kaldı.
Havar le le Mehrali Beğ,
Yiğit olan böyle olur,
Rahmet ola Mehrali Beğ...

Sivas'ta kendisini tanıyanlar da boş durmuyorlar. Bir ağıt da oradan duyuluyor,

Yemene de Mehrali Beğ Yemene,
Çadırları kurdu m'ola çimene?

Bir ara da bu döner ayaklan ayrı bir ezgi ile ayrı ana bentlerle Kırşehir' de göreceğiz. Şimdi; bu Mehrali Beğ, bir din ulusu değildir ki müritlerinin sözleri ile ilden ile yayılsın. Bir Karacaoğlan değildir ki deyişlerinin sırtında dolaşıp dursun. O, bir aşiretin beğidir, bir ulusun kahramanıdır. Küçük çapta bir Köroğlu destanı ile karşı karşıyayız. Belki de yanında taşıdığı meçhul sanatçılar onun öykülerini ölümsüzleştirmişlerdir. Mehrali Beğ öyküsüne ilişkin bütün örnekler kendi yörelerinin ezgi ve tavır özelliklerini taşımaktadırlar. Kars'ta aşık tavrı ile ''Derbeder'' adıyla, Hınıs'ta 6/8'lik bir ölçü ile ve Hüseyni dizisi ile, Sivas'ta gene Hüseyni ile uzun hava olarak, Orta Anadolu' da ise 4/4'lük ağır bir ölçü ile okunmaktadır.

Türk Lütiyeleri

Fri, 08 Jan 2010 14:03:24 +0200

Tokyo kongresinde sunulan tebliğ Etem Rûhi Üngör 55 yıllık aktif musiki hayatımda başlıca iki konu üzerine yoğunlaştım. Bibliyografya ve Organoloji.
Bunlardan Organoloji yani çalgı bilim; bu Kongrenin konusuna girmektedir. Bu Organoloji çalışmalarımda önce, bütün Türkiye'yi 12 yıl zaman içinde 20.796 Km. + 930 Mil katederek Türk Halk çalgılarım inceledim ve derlediğim çalgıları koleksiyonuma kattım. 1977'de tamamlanan Türk çalgıları koleksiyonum bugün 600 parçaya ulaşmıştır.
Bu konuda diğer çalışmalarım; dış ülkelerdeki çalgı müzelerin! bizzat görmek veya kataloglarım ve çalgı kitaplarım incelemek olmuştur. Böylece şu hükme varmış bulunuyorum:
"Türk çalgıları dünyanın en zengin çeşitliliğini haizdir."
Bu sonuçtan organoloji aleminin maalesef haberi yoktur. O kadar ki dünya çalgı kitaplarının çoğunda Türk çalgılanndan en küçük bahis bile olmadığı gibi dünyanın en zengin çalgı müzesi olan Brüksel çalgı müzesinde dahi bir tek Türk çalgısı yoktur(l)
Çalgıları zengin olan bir milletin elbette ki Lütiyeleri de o nisbette fazla olacaktır. Ancak, maalesef bu durum bugün aydınlığa kavuşturulamamıştır. Biz Türklerin maalesef, yapmak kadar yazmak adetimiz yoktur. Yani yaptıklarımızı hiç yazmamışızdır.İşte bu duruma göre Türk çalgılarım ancak Osmanlı öncesi Selçuklu devrinden tanımaktayız. Bugün elimizde Selçuklu devrinden (XIII. yy.) kalma Tunç'tan yapılma bir çift KÖS bulunmaktadır. (2) Ki bu Kös'ü yapan Lütiye bilinmemektedir.
Elimizdeki yazılı kaynaklardan Abdülkadir Meragi (1360-1435)'den itibaren çalgı isimleri ve kısa açıklamalarına rastlanmaktadır.
Daha sonda Şükrullah (1388-1470), Hızır Ağa (? - 1760 ? ), Hünername (XVI. yy.) ve Evliya Çelebi (1611-1683)'de çalgı konulanına rastlanmakta ise de bunların hiç birinde Lütiyelerden bahis yoktur. (3)
Ne yazık ki bugüne kadar Türk musikisinde Lütiyeler konuşu ciddi olarak ele alınmamıştır. Ve ilk defa eldeki sınırlı bilgiler İşığında bu konu bu kongrede ele alınmaktadır.
Geride bıraktığımız XX. yy.' in ilk çeyreğine kadar Türkiye' de Lütiyelik "Usta-Çırak" öğretim yolu ile süregelmiştir. Ancak, Cumhuriyet'ten (1923) itibaren açılmaya başlanan Konservatuarlarda ve bazı sanat okullarında Lütiye yetiştirilmeye başlanmıştır. Şu an Türkiye' de hem eski gelenek olan Usta-Çırak öğrenimi ve hem de okul öğrenimi ile Lütiye yetişmektedir.
Bu tebliğimde sunacağım Lütiye biyografilerinde geçmişten günümüze, Lütiye çalışmalarının şu üç şekli görülmektedir :
a) Çalgının tamamı Lütiyenin elinden çıkmaktadır. b) Çalgının bir kısmı bizzat Lütiye tarafından yapılmakta ve bazı parçaları da başka ustalara yaptırılmaktadır. c) Bir firma, çeşitli ve bilinmeyen (zamanla da değişebilen) ustalara yaptırılan çalgılar o firmanın etiketi ile satışa sunulmaktadır ki bunlar genellikle "sıra işi" tabir edilen çalgılar olmaktadır. Çalgı yapımında standardizasyon, değil bizde, başka ülkelerde dahi tam anlamı ile uygulanmamıştır. Dünyanın en yaygın çalgısı olan Kemanda dahi Lütiyeden Lütiyeye mili metrik de olsa farklılıklar görülmektedir. Çalgı yapımında birinci amaç iyi ses elde etme olduğuna göre Lütiye elbette ki onu arayışta az da olsa bazı farklılıklara yönelecektir. Batı musikisi eğitimi üzerine kurulan ve bu çok eski kuruluş geçmişine dayanan Ankara Devlet Konservatuarı'nda kuruluş yıllarmdan (1936) hemen sonda batı musikisi çalgıları tamir ve yapım Lütiye.bölümü de faaliyete geçmiştir. Bundan çok yıllar sonda kurulan İTÜ "Türk Musikisi Konservatuarı"nda yine kuruluş yıllarından itibaren bir çalgı yapım bölümü faaliyete geçirilmiştir. Buradan yetişenlerden bilhassa Türk çalgıları Lütiyeleri piyasadaki Lütiyelerin seviyesine henüz ulaşamamıştır. Memnuniyetle belirtebiliriz ki bugün hem her tür çalgı üzerine eski Lütiyeleri aratmayacak sanatkarlar yetişmiştir.
(1) 1977 yılında, 100. Kuruluş yıldönümü davetlisi olarak bu müzeye gittiğimde onlara hediye olarak l ney ve l de Çifte olmak üzere 2 Türk Çalgısı hediye etmiştim. Çalgı kitaplarına. Curt Sachs'ın 505 sayfalık "The history ofMUSICAL Instruments" kitabı da dahildir. (2) Son yıllarda (1932 öncesi) Diyarbakır'da bulunan bir çift Selçuk Kös'ü ilk defa E. R. Üngör tarafından yapılan "Türk Çalgılan/Turkish Musical Instruments 1985" Takviminde yayınlanmıştır. Yılı: XIII. yy başı Madeni: Tunç (derişiz) Çap: 49 cm. Yükseklik: 65 cm. Bulunduğu yer: Türk-İslam Eserleri Müzesi (İstanbul) (3) Bkz: Etem Ruhi Üngör, "Osmanlı", Ankara 1999, C.10, s. 572-583, Yeni Türkiye yay. "Osmanlıda Türk Musikisi ve Çalgıları" Lütiye (Fr. Luthier) : Lâğuta yapıcı; saz yapıcısı. (Mûsikî sazları -çalgıları- imal eden kişi.) KOSTÎ VENTURA (1810 ? - ?)
Rum asıllı olup elimizde bulunan sanatlı yapılı bir Lavta'sından başka hiç bir bilgi yoktur. Sapı fildişi ve sırtı siyah zemin üzerine beyaz dalgalı fletolarla süslü bu Lavta'yı Sultan Abdülaziz kullanmış olup torunu Gevherîn Sultan tarafından E. R. Üngör koleksiyonuna hediye edimiştir. Etiketi: Rumca yazılı, "Kosti Ventura, Mart 1840"
MAHMUD USTA (1830 ? - ? )
En eski Lütiyemiz olarak bilinen Mahmud Usta'nın kesin doğum ve ölüm tarihleri bilinmediği gibi elimizde fotoğrafı dahi yoktur. Sadece kendisi gibi Kanun yapımında ünlü Emin Ustayı yetiştirdiği bilinmektedir.Yaptığı kanunlardan zamanımıza intikal edenlerden kendisinin çok iyi bir usta olduğu anlaşılmaktadır. Kanunlarının en belirgin tanınma özelliği, burgu tahtası kenarlarının dalgalı oluşudur. Haluk Güneyli, Emin yapılarının diğer özelliklerini şöyle açıklamaktadır:
"Burgu tahtası kenarları dalgalı venihayetinde yaprak şeklinde bir oyma bulunmaktadır. Burgu tahtasının dip tarafında oyma küçücük bir kubbe şeklindedir. Göğüs kafeslerinde ilk zamanlar ufak kafesli, sonda güllü motiflerle oyma kafesler yapmıştır. Kanunlarımn genişliği Emin Kanunlarına nazaran daha kaimdir (4,5 cm. kadar) "Zenne" tabir edilen kadınların kullanabileceği küçük Kanunlar da yapmıştır. Mahmud ustaya ait gördüğüm en eski Kanun 1869 tarihim taşımakta idi."
Kanunlara "mandal" uygulaması XIX. yy. sonlarında olduğuna göre gerek Mahmut usta gerek Emin usta ve daha sondaki Kanun yapıcılarının ilk yaptıkları Kanunlarda burgu tahtasına paralel uzanan göğüs fletoları mandal tahtası altında kalmaktadır. Böyle mandal tahtası altında kalmış fletolu kanunlar en eski yapılardır.
BARON BARONAK (1834-1900)
Başlıca kemence olmak üzere Tanbur, Ud ve Lavta da yapmıştır. Ermeni asıllıdır. İstanbul'un Samatya semtinde doğmuştur. Hayata dülger olarak başlamış sonra doğramacılık ve daha sonra da Lütiyelik yapmıştır. Sultan Aziz devrimde (1861-1876) sarayda "Saz usta başılığı" yaptığı da rivayet edilmiştir. Bilhassa Kemence üzerindeki yapım ustalığı kendisinden sondaki Lütiyeleri de etkilemiştir. Son devrin ünlü ve değerli Lütiye'lerin den Haldun Menemencioğlu (1912-1972) "Kemence hakkında Etüd" yazısında şöyle demektedir: "Tamir için elimden geçen Baron Kemençelerinin hepsinde tarih bulamadım. Ezcümle Cemil merhumun "Andelib" ismim verdiği Kemence de bu meyandadır. Ancak, rahmetli Kemal Niyazi Seyhun'a ait koyu renkli sarı ardıçtan mamul fildişi ve bağ işlemeli Kemençede de 1891, Ruşen Ferid Kam'a ait bir Baron'da da 1900, halen bende olan teknesinin dışı fildişi ile kaplı keza, Baron yapışı bir kemençede de 1889 tarihim tesbit etmiş bulunuyorum. Diğer Baron Kemençelerde tarih olmadığım gördüm. Kapağın içinde kurşun kalemle yazılmış yalnız imza vardı."
Günümüze kalan "Baron" Kemençeleri sahipleri 3 Ruşen Ferit Kam 3 Haldun Menemencioğlu 3 Fahire Fersan 2 Cüneyt Orhon 2 Gevherin Osmanoğlu l Galata Mevlevihanesi l Nihat Doğu l Paraşko Leondaridis l Hilmi Rit l Kemal Niyazi Seyhun veresesi l Suphi Ziya Özbekkan veresesi l Naime Mesut Cemil l Etem Ruhi Üngör l Tokai Üniversitesi EMİN USTA (1840? - ? )
Emin ustanın doğum ve ölüm tarihleri kesin olarak bilinmiyor. Mahmud ustanın çırağı olup Kanundan başka çalgı yapıp yapmadığı da bilinmiyor. Ustalık bakımından ustasını geçtiği kabul edilir. Yaptığı kanunlarda gerek ses ve gerekse işçilik yönünden gösterdiği ustalık her türlü takdirin fevkindedir. Opus No. 146 kanunumun küçük bir operasyon için içini açan H. Menemencioğlu, Emin ustanın aletteki iç işçiliğin! çok övmüştür. Hatta bu konuda bir yazı kaleme almaya niyet etmiş ise de ömrü vefa etmemiştir. Emin usta yaptığı Kanunlara opus numarası koymakla belki ilk çığırı açan Türk Lütiyesidir.Emin kanunlarının belirli vasıfları; göğüs motiflerindeki gül desenli kabartmalardır. Burgu tahtasının alt ucundaki kıvrım yerinde de çok belirli ve çok kabarık bir şekilde yine gül motifi görülür. Tel takma tahtasının oyuk kısmı içine ve tam orta yerine (Soğuk damga olarak) iki yıldız arasına opus numarası koymuştur. Bu tel takma tahtasının kapağı içine yine tam orta yerine soğuk damga olarak opus numarası ve sağ tarafa da gömme olarak eski harfli "Emin" yazışı koymuştur. Deri altı tahta kısma da yapılış tarihi (Rumi olarak) koymuştur. Bazı kanunların ön fleto kısmına (en dar kısım) eski harflerle "Eseri Emin" yazmıştır. Emin usta da; ustası gibi burgu tahtasını ondüleli yani dalgalı yapmıştır.
AZİZ MAHMUT EFENDİ
Edirne'de doğan Aziz Mahmut Ef. kırk yasma kadar orada çalgı yapımı ile uğraştıktan sonra 1881 yılında İstanbul'a gelerek o zamanki Maliye Nezareti karşısında (Şimdi Beyazıt Polis merkezi sırasında) bir dükkan açarak çalgı yapımım devam ettirmiştir. Daha ziyade Tanbur yapımıyla ün kazanmıştır.
MANOL (EMMANUİL VENYOS) (1845-1915) İstanbul Ortaköy'de doğmuştur. Rum asıllıdır, ilk mesleği mobilya cilacıhğıdır. Daha sonra doğramacılık yapmış ve sonradan çalgı yapımma başlamıştır (1870). Dükkanı Beyoğlu İstiklal caddesinde idi. Özellikle ud yapımında kazandığı ün günümüze kadar süregelmiştir. Lavta da yapmıştır. En seçkin çırakları olarak Bahriyeli Mustafa ve Victor De Kavalla bilinmektedir. Manol Udları Udiler arasında hala değerim sürdürmektedir. Manol Ud yapısmm en belirgin görünüş özelliği sırt fletolarında kullandığı ince ve birbirine bitişik sarısiyah fletolardır. Manol udlarının sırt fletoları genellikle 19 veya 21 parçalıdır. Bu fletolarda maun ağacı kullanmıştır. Yazar Sermet Muhtar Alus (1887-1952), 28. 9. 1947 tarihi Akşam gazetesinde aynen şöyle yazıyor: "Galata'da tramvay caddesinde, yüz yıllık işkembecinin iki üç kapı berisinde küçük bir dükkandaymış. Ben pek çocuktum hatırlamıyorum... Udlarının en ucuzu 5 adet sarı lira, nakışlıları 8-10 lira." İstanbulda ölmüştür. Ud etiketleri: Manoliden inşa olunmuştur. Galata Sandıkçılar Cd. No. 168. 1907 Zenne Lavta etiketi: Emmanuü Venyos Deraliyyede Galata. Sandıkçılar 168 numaralı. 1876 Zenne Ud etiketi: Manoliden inşa olunmuştur. Der-âliyyede Galata Sandıkçılar caddesi No: 168. 1915 UZUNYAN ARTIN (HARUTYUN) (1845? - ?)
İstanbul'da doğmuştur. Ermeni asıllıdır. Daha ziyade kanun ve tanbur yapımı île ün kazanmıştır. Ud da yapmıştır. Uzunyan Artin, Kanunlarına belirli bir yazı ve işaret koymamıştır. Göğüs kafeslerinin kendinden oymalı oluşundan ve kenar motiflerinin özelliğinden tanınabilir.
Ud etiketi: Artin ve Ohannes Uzunyan Uzunçarşı, Hicri 1291-1292 (1875) (Tanburi Cemil'in kullandığı Tanburun etiketi): Artin Vahe Uzunyan ve Ohannes biraderler Uzunçarşı No 318, Sene 305 (1889) MİÇO (1855-1919)
"Kulekapılı Miço" adıyla anılan Miço usta İstanbul'da Kulekapısında) dünyaya gelmiştir. Rum asıllıdır. 12 yaşlannda iken akrabalarım ziyaret maksadıyla Köstence'ye gitmiş ve orada santur yapmayı öğrenmiştir. Başta Osmanlı sarayma olmak üzere bir çok Santur yapmış ve İstanbul'da ölmüştür. İstanbul Şehir Rehberi ve haritalarmda Kulekapısı isimli bir semte rastlanamamıştır. Muhtemelen Yedikule kapısı veya Sulukule kapışı olmalıdır.
MİHRAN KERESTECİYAN (1865-1940)
Niğde'de doğmuştur. Ermeni asıllıdır. İlk mesleği demiryolu gardöfrenliğidir. Otuz yasma kadar bu meslekte çalıştıktan sonda İstanbul'a gelerek Beyazıt'ta Çadırcılar içinde marangozluğa başlamıştır. Yine Beyazıt'ta dükkanı bulunan Lütiye Aziz Mehmet Ef.'den Lütiyeliği öğrenmiş ve başta Ud olmak üzere Kemence, Santur ve Keman da yapmıştır. Istanbulda Kadıköyü'nde ölmüştür.
İZMİTLİ (1870? - ? )
"Küçük İzmitli" diye anılan bu Lütiye Rum asıllı olup asıl adı bilinmediği gibi kesin doğum, ölüm tarihleri ve yeri dahi bilinmemektedir. Elde mevcut 8 kemençeden onun en iyi bir kemence Lütiyesi olduğu kabul edilmektedir. Zamanımızın ünlü Lütiyesi Haldun Menemencioğlu (1912-1972) onun kemence ölçülerini diğer bir kemence ustası olan Baron'un yapıları ile mukayeseli olarak şöyle tesbit etmiştir:
Baron İzmitli Boy 410 410 En 145 250 Sap kalınlığı 31 27 Tekne derinliği 35 27 Göğüs delikleri Büyükçe Daha küçükYapıKaba veihmalkarİtinalı ve zarif Kapak kalınlığı 6-75-6 Kapak vaziyetiDüze yakınHafif bombeli Günümüze kalan "İzmitli" Kemençeleri sahipleri
l Ruşen Ferit Kam l Ekrem Erdoğru l Kamuran Erdoğru l Nihat Doğu l Kemal Niyazi Seyhun veresesi l Turgut Alporal l ihsan Özgen l Etem Ruhi Üngör KAPUDAĞLI İLYA (KANAKİS) (1870-1930)
Bandırma'ya bağlı Kapudağ'da doğmuştur. Rum asılıdır. Önce Mandolin ve Gitar yaparak başlamış ve sonra 25 yaşlarında İstanbul'a gelerek Kapalıçarşı'da dükkan açmış ve o zamanın en yaygın çalgısı olan Ud yapımına başlamıştır ayrıca Lavta da yapmıştır. Beyaz zemin üzerine baskılı, fotoğraflı etiket kullanmıştır. Etiketlerine opus numarası da yazmıştır. 1930'da Selanik'te ölmüştür. Ud etiketi: Düyünumumiye karşısında Çiftesaraylar karşısında No. 55 (UdNo. 718)1912 MEHMET USTA (1870? - ? )
Kastamonu'da doğmuştur. Kesin olarak doğum ve ölüm tarihleri de bilinmiyor. Çevresinde marangozluk işleriyle uğraşmakta iken bir tesadüfle eline geçen piyano imal katalogu ilgisini çekmiştir. Yabancı dildeki açıklama bölümlerim Türkçe'ye çevirterek Piyanoyu imale karar verir, yılmadan bıkmadan çalışır ve başarır. Devir II. Abdülhamid devri (1876-1909)'dir. Kastamonu'da zamanın vahşi Enis (veya Esat) Paşa durumu Saraya bildirir. Sanatkar padişah bu sanat olayıyla hayli ilgilenir Mehmet Usta'yı ailesi ve Piyanosu ile birlikte Saraya aldırır. Mehmet usta yıldız Sarayı'ndaki atölyesinde çalışmalarına başlar. Zamanla bir kaç Piyano yapar. Sonradan sedefli ve fildişi süslemeli piyanolar da yapar. Bunlardan biri o sıralarda İstanbul'a davetli olarak gelen Alman imparatoru II. Wühelm'e hediye edilir.Sultan Abdülhamid'in tahttan indirilişinden sonda "Piyanocu Mehmet Usta" memleketi olan Kastamonu'ya dönmek zorunda kalıyor. Son zamanlarında Kastamonu Sanat Mektebi'nde atölye şefi olarak görev yapmıştır. Böylece anlaşılıyor ki ilk Türk yapımı Piyano Ankara'da değil Kastomonu'da yapılmıştır.
NİHAD İHVAN (1870? - ? )
Şam'ın Osmanlı imparatorluğuna bağlı olduğu yıllarda ud yapımcılarının bir hayli fazla olduğu bu şehrimizde en ünlü Lütiyelerden biri. Udlarına opus numarası koymuştur. Göğüs kafesi fildişi oymalı 6 köşeli çiçek desenli yıldız, orta yerinde: "Nihad ihvan, 19011881" yazılıdır. Aynı tip iki Ud'dan biri Şerif Muhiddin Targan'da diğeri E. R. Üngör'de (116 opus numaralı) dır.
Ud etiketi: Nihad İhvan Damas, 31 temmuz 1901 No. 116 (Fotoğraflı)
KOSTİ KARAGÖZ (1870? - ?)
Ud etiketi: Uzunçarşı basında Mercan Karakolu karşısı, 1901
KİRKOR KAHYAYAN (1875-1933)
İstanbul'da dünyaya gelmiştir. Ermeni asıllıdır. Babasının mesleği olan doğramacılıkla işe başladıktan sonra Ud yapımına başlamıştır, İstanbul Mercan Çakmakçılarbaşı'ndaki dükkanında Ud yapımım sürdürmüştür. Yetiştirdiği Lütiyelerden en ünlüleri Onnik Garipyan (Küçüküner) ve Levon Boğosyan Gözenoğlu'dur. K. Kahyayan Üsküdar Fıstıkağacı'nda otururdu. Jirayir adında bir oğlu ve Efil adlı bir kızı vardır.
VASİL (1875-1915)
İstanbul'da doğmuştur. Rum asıllıdır. Ustası Baron'dur. Ud, Lavta, Kemence ve Tanbur yapmıştır. Özellikle Tanburlan çok değer kazanmıştır. Beyaz zemin üzerine baskılı etiket kullanmıştır. İstanbul'da ölmüştür.
HASKÖYLÜ (Mıgırdıç) (1875? - ?)
İstanbul'da Hasköy'de doğmuştur. Ermeni asılllı Kanun ve Ud yapıcısıdır. Özellikle Kanunları ile ünlüdür. Bazı Kanunlarına işaret olarak burgu tahtasının en üst kısımına Ermenice harflerle gömme olarak "Mıgırdıç" yazışı koymuş ise de bazı kanunlarına (muhtemelen daha eski yapılara) bu işaret yazışım koymamıştır.
Ud etiketi: Mıgırdıç Hasköylü Uzunçarşıbaşı, 1905 Ud etiketi: Mıgırdıçtan inşa olunmuştur. Uzunçarşıbaşında No....., 1907 (Altta Ermenice yazı) ZERON ÇAKICIYAN (1875? - ?)
Biyografisi bilinmiyor. Kemence sanatkarı Kaamuran Erdoğru'da bulunan bir kemençede 1905 tarihi ve bu isim yazılıdır.
SELİM KUTMANÎ (1876-1942)
Türk mûsikîsi nota yayıncılığında en önde gelen Kutmanî kardeşlerin Selim, Tevfik, İskender'in en büyüğü olup diğer kardeşlerden önce İstanbul Beyazıt'a gelip Maliye karşısı no. 139 dükkanda nota yayınına başlamış ve bu arada da başta Ud olmak üzere çeşitli çalgılar imal ettirip firma etiketi ile satışasürmüştür.
GARABET MÎKAİLYAN (1876? - ?)
Ud etiketi: Garabet Mikailyan Mayıs 1906
TEVFÎK KUTMANÎ (1880? - ?)
Şamlı Kutmanî kardeşlerin ortancası olan Tevfik Kutmani de Beyazıt Vezneciler No. 51'de "Alatı Mûsikîye Magazası" adlı işyerinde nota yayınları ile birlikte firma etiketi ile başta Ud ve diğer Türk Mûsikîsi çalgıları imal ettirerek satış yapmıştır.
Ud etiketi: Udçu Tevfik Beyazıt Sultanhamam Sokak No. 2 1320 (1902/1903)
ARSAK ÇÖMLEKÇİYAN (1880-1930)
İstanbul'da doğmuştur. Ermeni asıllıdır. Udi olup ünlü Kemani Nubar Tekyay'ın babasıdır. Beyazıt Mercan Uzunçarşıbaşı'nda Caferiye hanındaki işyerinde nota yayıncılığma başlangıç tarihi kesin olarak bilinmiyor. Ancak yayınladığı 13 adet fasıl fasikülündeki 9 numaralı Suzinak faslında bulunan 1922 tarihi nazara almdığında yayın başlangıcının 1910'lara kadar uzandığı tahmin edilebilir.Çömlekçiyan nota yayıncılığı ile birlikte Ud imal ettirerek firması adına satış da yapmıştır. İstanbulda ölmüştür.
Tahminen yüzyılımızın başlarında yaşamış Ud yapımcılarının, günümüz Lütiyelerinden Teoman Kaya tarafından tesbit edilmiş olan tarihsiz Ud etiketleri kayıtları."
Konyalı Viçen, Kadıköy Veznecilerde Meşher-i Mûsikî Udi Sami ve Şeriki Alet Edevat Mûsikî Magazası Leonidas Yorgo Slancatis: Darüs-saade Nişancada Kumrulu Mescit No.19 İst. Topkapılı Kostantin S. Hristides ve T. Trupenyan Babıali No. 80 Selahattin Usta Ayasofya No. 57 İst. Muhammed Memduh Kocamustafa paşa No. 336 İst. Udi Manolzade Leon İncesaz imalathanesi Hernevi alatı mûsikîye ve fürühat tamir olunur. Şehzadebaşı Vezneciler Udcu Artin Hatun Selamet Pasajı No. 10 Bodrum kat Osmanbey İst. Muhammet Halil Muhammet (Selanik'te yapılmıştır.) Genç Hammas Esbep Agopyan Tokat H. Ohanyan, Çarşıkapı Işıklı Han kat 2 İst. İhvan Nihat, Şam 1900 Selim Hubbi, Şam 1900 Anton Tabbah, Halep 1901 Garabet Bedrosyan, Şam 1902 ZEYNEL ABIDÎN CÜMBÜŞ (1881-1947)
Usküp'te doğmuştur, ilk mektebi Usküp'te okuduktan sonda Askerî Rüştiyeyi bitirmiştir.Tophane fabrikalarmda uzun zaman ustalık etmiş daha sonra izmir'de Beyler sokağında dükkan açarak çalgı imaline başlamıştır.İşini İstanbul'a naklettikten sonra Ud benzeri ve alüminyum gövdeli "Cümbüş" adım verdiği çalgıyı imal etmiştir (1929). Madenî ve gür sesli bu çalgı Türk mûsikîsinin diğer çalgıları ile ses uyumu sağlıyamadığmdan sanat çevrelerinde tutulmamasına rağmen piyasa mûsikîsinde özellikle sahne ve gazinolarda çok yayılmış ve tutulmuştur. İlk yapım Cümbüşlerden birini Atatürk'e, birini de İran Şahı Rıza Pehlevi'ye hediye etmiştir. Cümbüş ile katıldığı Prag ve Kahire sergilerinde ödül kazanmıştır. Bu icadını Cumhurbaşkanlığı Mûsikî Heyeti Şefliğine de bildirmiştir. Heyetin şefi Zeki Bey (Üngör)'in verdiği rapor mûsikî tarihimiz bakımından son derece ilginçtir. Yıllarca Türk mûsikîsi hakkında olumsuz girişim de bulunan Zeki beyin sanat anlayışını bu rapor çok açık ortaya koymaktadır:
"RİYASETİ CUMHUR MUSİKÎ HEYETİ ŞEFLİĞİ
Memleketimizde senelerce devam eden sa'yü gayretile maruf mûsikî san'atkarlarmızdan Zeynel Abidin Beyin bu defa alemi medeniyetle vücude getirmiş olduğu yeni ve (Cünbüş mûsikî aleti) namındaki aletin üzerinde sapları değiştirilmek suretiyle garp mûsikîsi aleti olan kitare, mandolin ve banco hakiki sadâlarına faik olarak vazife ifa ettiği bit'tetkik anlaşılmıştır. Şark mûsikîsine ait ut, tanbur ve coşkun gib aletlerin keza saplar değiştirilmek suretiyle bir gövde üzerinde umum sazların kendilerine mahsus sodalarım bu fennî alet daha müsait suretle inkıtasız ahenktar olarak işittirmektedir. Şayanı takdir ve tebrik olarak bu sanatkar TÜRK üstadımızın yapmış olduğu kemanları da Avrupa kemanlarına müsavi derecede olup usanmaz mesaisiyle istikbalde daha fevkaladelerini vücude getirmek kudretinde olduğu bu kemanınnda ince muayenelerden geçirilmek suretile anlaşıldığım mübeyyin rapordur. 27/1/1930, R. M. H., Şef, ZEKÎ"
Firma sonradan Cümbüş tanbur ve Cümbüş yaylı tanbur da yapmıştır. Zeynel Abidin Cümbüş'ün bugün hayatta olmayan Fethi (1906) ve Cemal (1912) adlı iki oğlu olmuştur. Kurduğu firma bugün İstanbul Atatürk Bulvarı'nda torunu Naci Cümbüş tarafından devam ettirilmektedir.
HAMZA (1884-1915)
Hamza usta Kütahya Tavşanlı'da doğmuştur. Bağlama ustası olan babası Ali ustadan bağlama tipi çalgıları yapmayı öğrenmiş ve babasının ölümünden sonra îstanbul'a gelerek zamanın ünlü ud ustası Manol ile tanışmış ve ondan da ud yapımım öğrenerek Çemberlitaş civarında açtığı dükkanında ud yapımına başlamıştır. Beğenilen udlarında Manol yapımı etkileri görülmüştür, İstanbul'da vefat etmiştir.
Ud etiketi: Mekteb-i Sanayi mezunu Hamza usta, 1926, İstanbul
ARSAK KÖSEYAN (1884? - ?)
Ud etiketi: Arsak Köseyan Uzunçarşıbaşında No. 400,1915
SEREZLÎ GALİP (1884? - ?)
Ud etiketi: Serezli Galip Selanikte Sırrıpaşa Cd. Hacı sokak, 1331
KARABET KASRIBİTTAZOĞLU(1881?-?)
Ud etiketi: Karabet Kasrıbittazoğlu 2 Mayıs 1330
MURAT (Sümbül) USTA (1884-1960)
Kadıköyü'nde meşhur Murat usta Üsküdar' da dünyaya gelmiştir. Ustası, Manol'un kalfası Üsküdarlı Mustafa ustadır. Ud yapmakla mesleğe başlayan Murat usta pek çok çeşitli çalgılar yapmıştır. Bunlardan Tanbur, Lavta, Keman, Kemence, Viyola, Çello, Viyolonsel ve hatta Mandolin sayılabilir. H. Sadettin Arel'in tasarımladığı (dizayn ettiği) "Kemence Beşlemesi"ni de Murat usta yapmıştır. (Bkz.: H. S. Arel "Kemence Beşlemesi". Mûsikî Mecmuası, No. 6, Ağ. 1948) İstanbul'da vefat etmiştir.
Ud etiketleri: 1- Mehmet Murat Sümbüloğlu Altıyol Tramvay durağı Kadıköy (El yazısı ile) 2- Kadıköyünde Altıyol ağzında çalgıcı Murat ustanın imalidir. 2/1/1932 (Diğer çalgılanna kurşun kalemle el yazışı büyük harfle M harfi yazmıştır.) ÜSKÜDARLI MUSTAFA (1885-1935)
İzmir'de dünyaya gelmiştir. Yirmi yaşlarında İstanbula gelerek Manol'un yanına çırak girmiştir. Daha sonra Beyazıt Mercan Uzunçarşıbaşı'nda açtığı dükkanda başta Ud olmak üzere Tanbur ve Lavta da yapmış ise de Udları ile ün kazanmıştır.
Ud etiketi: Üsküdarlı Mustafa Usta tarafından Darüssaadet İstanbul Uzunçarşıbaşında Hicri 1329
İSKENDER KUTMANİ (1886-?)
Şamlı Kutmani kardeşlerin ortancası olan iskender, ağabeyi Selim'den sonra o da, îstanbul'a gelerek Beyazıt'ta açtığı bir dükkanda Üniversite cd. No. 18 (Eski adres: Maliye karşısı No.18) önce nota yayımına ve onunla birlikte de Türk mûsikîsi çalgı aletlerinden başlıca Ud olmak üzere yaptırıp satmaya başlamıştır. Vefatından sonra, birlikte çalıştığı oğlu Ferit firmayı 1960'h yılların sonuna kadar aynı yerde devam ettirmiştir.
ONNİK ZADURYAN (1888-1968)
Eskişehir'de doğmuştur. Ermeni asıllı nota yayıncısıdır. Camcılık da yaptığı için "Camcı Onnik" diye anılırdı. Beyazıt Maliye karşısı No. 22 adresinde "İstikamet Mûsikî Mağazası" adıyla açtığı işyerinde 1924 yılından itibaren nota yayıncığına başlamış ve daha sonra da firma adına Ud yaptırarak satışa sunmuştur. İstanbul'da ölmüştür.
Ud etiketi: Onnik Zadurian (Alat-ı Mûsikîye Tamirat Mağazası) Beyazıt Maliye karşısında No. (137) 22 (fotoğraflı)
GALİP SÖZEN (1890? - ?)
Ud ve tanbur yapımcısı Her ne kadar "Ankaralı Galip usta" diye andırsa da doğum yeri Üsküdar'dır.
CEVDET KOZANOĞLU (1896-1986)
İstanbul Kasımpaşa'da doğmuştur. Henüz 11-12 yaşlarmda iken "Kasımpaşa Kulaksız Mûsikî Mektebi"nde Santuri Ziya Bey'den aldığı mûsikî derslerindeki gösterdiği başarı üzerine onu ud hocası Ali Selahi beye devretmiş ve böylece Ud öğrenmiştir. Askerliğini l. Dünya Savaşı sırasında (1915) "Sahra Topçu Mektebi"nde marangoz ustabaşısı olarak yaptıktan sonra çalgı yapımına başlamıştır. Ud, Tanbur, Kemencçe yapmıştır. Çeşitli lokal ve gazinolarda udi olarak çalıştıktan sonra ilk açılan ist. Büyük Postahane üzerindeki Radyo da (1926) daha sonra da Ankara Radyosu'nda uzun yıllar (1938-1954) udi ve yönetici olarak çalışmıştır. Ud yapımında yenilik olarak sırtları bombesiz, düz udlar yapmış ise de yaygınlık bulmamıştır. (Daha fazla bilgi için Bkz.: Cevdet Kozanoğlu, "Radyo Hatıralarım" Basıma Haz.: Dr. M. Nazmi Özalp)
LEVON BOĞOSYAN GÖZENOĞLU (1900-1979)
Diyarbakır'da doğmuştur. Ermeni asıllıdır. Ud ve keman yapmıştır. Dükkanı, Beyazıt Uzunçarşı cd. No.20. Lütiyeliği; babalığı Kirkor Kahya'dan öğrenmiştir.
ONNÎK GARİFYAN (KÜÇÜKÜNER) (1900-?)
Selanik'te doğmuştur. Ermeni asıllıdır. Önce ağabeyi Mıgırdıç'tan ud yapmayı öğrenmiş sonradan lütiyeliği Kirkor Kahya'dan öğrenmiştir. Beyazıt Mercan cd. Caferiye handaki atölyesinde Ud, Tanbur, Kanun'dan başka Keman, Gitar, Banço vs. gibi çalgılar da yapmıştır. Özellikle ud, tanbur ve kanunları çok değerli addedilmektedir. İstanbul'da ölmüştür.
BAHRİYELİ HACI BEY (1900?-?)
Ud etiketi: Bahriyeli Hacı Bey, 1926
HAÇİK ARAMYAN (1900?-?)
Ud etiketi: Haçik Aramyan Çarşıkapı Beyazıt cd. No. 103 İstanbul, 1927
UDÇU RIZA (1900?-?)
Ud etiketi: Udçu Rıza mamulatı Aksaray Sineklibakkal şok. 8. 8.1926
MUSTAFA SAZER (1903?-1981)
Çanakkale Karabiga'da doğmuştur. Kayseri, Bursa gibi yerlerde bulunduktan sonra son olarak İzmit'te çalışmakta idi, Saime hanımla evliliğinden Sedat, Selma, Berna adalarında 4 evladı olmuştur. Kemence, Tanbur ve Ud yapıcısı idi.
ÖMER ÖZRUNA (1901-1977)
Rumeli'de Serez yakınlarındaki Demirlihisar'da doğmuştur. İstanbul'a geldikten sonra henüz çocuk yaşta iken, kendisinden 7 yaş büyük olan kayınbiraderi Rüştü (1894-1957) beyin çırak olarak çalıştığı Sahpazan'ndaki atölyeye o da çırak olarak girmiştir.. Atölye sahiplerinden Mehmet beyin 1916'da ve Hacı Aziz beyin de 1922'de vefatlarından sonda Beyazıt, Mercan Uzunçarşıbaşı no. 79'da eniştesi Rüştü bey ile birlikte nefesli çalgılar yapım ve tamir atölyesi kurmuşlardır. Burada her türlü bando aletleri imali, bakım ve tamirleri yanında perdesiz izci boruları tipinde çalgılar da imal etmişlerdir. Ömer Özruna, Rüştü beyin vefatından sonra da uzun müddet vefatına kadar bu dükkanda hem tamir işleri yapmış hem de bazı ithal çalgılar satışları yapmıştır.; Bu firmadan yetişenlerden Balkan göçmenlerinden Enver ve Zeki ustalar: Nuru Osmaniye Çarşıkapı cd. No. 15 dükkanda 1965-1989 yılları arasında hem nefesli sazlar tamiratı ve hem de ithal çalgı satışları yapmışlardır. Ömer Özruna İstanbul'da vefat etmiştir.
Firma:Ömer-Rüştü Özruna Uzunçarşıbaşı cd. No. 79 Mercan, Beyazıt
MÎKAİL / MİKE ZİLCİYAN (1906-1978)
İstanbul'da doğmuştur. Ermeni asıllıdır. Dedesi Kerope tarafından Samatya'da kurulan atölyede zilciliği devam ettirmiş ve yaptığı ziller dünya çapında ün kazanmıştır. Bekar ve çocuksuz olarak İstanbul'da ölmüştür. M. Zilciyan'ın ölümün den sonda kalan aile efradı da Amerikaya göçtüğünden şimdi bu aile den kimse kalmamıştır. Etem Ruhi Üngör'ün Koleksiyonunda bulunan 30 cm. ve 50 cm. çaplı 2 adet zilin üzerlerinde gömme damga ile şu ibareler yer almaktadır : l cm. kadar büyüklükte bir ay-yıldız ve etrafım çevreler şekilde "Made in Turkey" yazışı, onun altında K. Zildjian ve onun da altında ZILDJIAN bulunlmaktadır. (daha geniş bilgi için Bkz.
1- Fuat Duyar, "Dünyaya îhraç Ettiğimiz Bir Meta: Bando Zili" Cumhuriyet (?), 5. 8.1953 2- Nuri Sami Koral, "Memleketimizin Dünyaca Şöhreti Olan Çalgısı: Zil, Havadis, 4. 9.1960 3- Nuri Sami Koral "Çalparalarımız" Mûsikî Mecmuası, no. 188, Ek, 1963 4- Ergun Çağatay, "Dünyanın En Ünlü Zilleri İstanbul'da Yapılıp ihraç Ediliyor" Cumhuriyet, (21. 4.1976) ÖMER UYSAL (1909 - ?)
Kastomonu Cide'de doğmuştur. İstanbul Tahtakale'de ağaç tornacılık yapmakta iken 1949 yılından itibaren zurna ve kaval imaline başlamış ve kendisi ile işyerinde görüştüğüm 10. 7.1967 tarihine kadar 40 yıl içinde 70 bin kaval, 50 bin Zurna yaptığım beyan etmiştir. Çalmayı ve yapmayı kendi kendine öğrenmiştir. İstanbul'da vefat etmiştir.
HADİ EROĞLUER (1910 -1990)
İstanbul'da doğmuştur. Küçük yaşta Hamza ustanın yanına çırak olarak girmiş, lütiyeliği ustasından öğrenmiş ve Aksaray'da açtığı dükkanında da yanına aldığı oğlu Engin'i yetiştirmiştir. Daha sonra dükkanım Cerrahpaşa'ya nakletmiş ve o dükkanda çalıştığı sıralarda vefat etmiştir. Dükkanı on yıldan beri oğlu devam ettirmektedir. Başlıca ud olmak üzere, tanbur, kanun, kemence vs. yapmıştır. Firma: Hadi Engin Eroğluer Cerrahpaşa cd. Nakşi Sokak No. 23Aksaray-îstanbul Tel: (0212) 589 19 39 - 586 19 54
KUMKAPILI ZİYA USTA (1910? - ?)
Tanbur ve Ud yapmakla tanınmıştır.
AGAH ÎDEM (1910? - ?)
Kumkapı Nişanca Türkeli cd. Turakeş Sokak No. 2-1 dükkanında Ud ve Tanbur yapımı ile tanınmıştır. Firma: Kumkapı Nişanca Türkeli Cad. Turakeş Sokak No. 2-1 İSTANBUL
SÜLEYMAN SUAT SEZGİN (1910- ?)
Akşehir'de doğmuştur. Eskişehir" e yerleşerek 18 yaşında ud çalmaya başlamış ve 1950 yılında Mersinli Kemal ustadan çalgı yapımcılığım öğrenmiştir.Bağlama ve mandolin tipi çalgılar yapmıştır. Daha sonra; "Ahenk" adım verdiği Cümbüş tipi (fakat ağaçtan) çalgılar da yapmış ise de bu çalgılar yaygınlık bulmamıştır. Ahenk çalgısının tanıtımı hakkında Darülelhan' a yazdığı yazıya aldığı cevapta belirtilen birkaç husus dikkat çekicidir. Darülelhan Müdürlüğü "AHENK" tarafımızdan tedkik edilerek alaturkada bütün makamatı muhtevi ve kullanmağa elverişli olduğu anlaşılmıştır. Genç ve kudretli sanatkarlarımızdan Süleyman Suad bey tarafından icad edilen bu yeni mûsikî alatı mevcut çalgıların en ahenklisi ve en çok duygu ve ihtizaz yaratanıdır. En tatlı ve en çok kalbe dokunan seslerin ağaçtan mamul mûsikî alatlarında oldugunu göz önünde bulunduran san'atkar Ahengi ağaçtan yapmış olmakla beraber vücuda getirdiği yenilikler ve hususiyetler sayesinde bu zarif alette bir de çok müessir madeni ses çıldırmağa muvaffak olmuştur. Daha ilk yapılarım gördüğümüz bu çalgının atide büyük mevkisi olacağım beyan eder ve bu muvaffakiyetinden dolayı genç san'atkarı tebrik ederim. 141121 932 Darülelhan Müdür ve Müessisi Halim HÎLMÎ